Conceptualising the unknown destination
3.5 Understanding Place summary
A continuación presentamos las fichas de catálogo de cuatro vestimentas
eclesiásticas, de la colección textil del Monasterio de Nuestra Señora del Prado. Las
piezas seleccionadas destacan por su valor histórico - social, iconográfico y estético. Su
conocimiento resulta útil para discutir su función en la vida cotidiana de la comunidad
religiosa.
94 Vestidura que cubría desde los hombros hasta la cintura, con faldillas cortas, ceñida y ajustada al
busto. Se ponía sobre la camisa y debajo de los demás vestido. En principio fue una prenda masculina, pero en la segunda mitad del siglo XVI empezó a ser usado por las mujeres.
Figura 32: Casulla. Monasterio de Nuestra Señora del Prado. Fotografía Luis Martín Bogdanovich (2008)
Anónimo
Casulla
¿Lima?, siglo XVIII
Tejido de seda blanca labrado en hilo entorchado de plata, bordado de realce en hilo de
metal sobredorado (120 x 62 aprox.)
Monasterio de Nuestra Señora del Prado, Lima
V-2.5 B-23-144.?
La casulla forma parte de un terno compuesto por doce piezas: una capa pluvial, dos
dalmáticas, tres manípulos, dos estolas, un paño de hombros, un porta corporal y un
cubre cáliz.
Figura 33: Terno litúrgico con ficha número V-2.5 B-23-144 a 144.11. Fotografía: Instituto Nacional de Cultura (1976)
Este conjunto fue inventariado en 1976 por el Doctor Ernesto Sarmiento Silva
Rodríguez, con el número de ficha V-2.5 B-23-144 a 144.1195, por encargo del Instituto
Nacional de Cultura (fig. 33). Actualmente sólo el paño de hombros, con código V-2.5
B-23-144.4, conserva el rótulo original.
El cronista de la orden agustina, Antonio de la Calancha (1972), se refiere a ‘un terno rico de tela blanca muy precioso’ que fue obsequiado por la abadesa doña Ángela de Zárate, junto a otra monja. Aunque la descripción sea breve, es probable que nos
encontremos frente a la misma pieza que el cronista agustiniano describió.
La casulla corresponde al tipo español, comúnmente llamada de guitarra, por la
forma en que es recortada por los costados y con abertura redonda para la cabeza. Se
ensancha desde los hombros hacia abajo y lleva una columna o clave central sólo en la
parte anterior, que es más corta. Lobera (1791) explica que la casulla “[…] es angosta delante, para dar a entender, que es uno solo el Dios que habemos [sic] de amar […] El ser ancha a la espalda, simboliza la extensión y anchura de la caridad, porque esta se
extiende hasta amar los enemigos, como lo manda el Señor” (p.75).
Está confeccionada con dos paños de seda blanca labrados en hilos laminares
entorchados de plata (fig. 34), es decir que una fina lámina de metal envuelve los hilos
de seda – denominado alma-. Ambos paños están unidos, a la altura de los hombros, por una costura que une la parte anterior y posterior. No conserva su forro original,
pero posee uno nuevo de tela brocada color rosado (fig. 35), registrada en el inventario
95 El número de inventario V-2.5 B-23-144 a 144.11, es un código alfanumérico asignado por el Instituto
Nacional de Cultura, donde la V designa al arte colonial, 2.5 se refiere al tipo de bien, la B indica que el objeto es parte de la colección de un monumento religioso, 23 es la numeración dada al Monasterio de Nuestra Señora del Prado, y 144 el número de la pieza. En este caso el terno está compuesto por once piezas, del 144.1 al 144.11.
de 1976 y conservada hasta la fecha. No se evidencia la existencia de la entretela, que
probablemente fue de lino, yute o algodón. Sus dimensiones aproximadas son, de ancho
62 cm vistos, más 5 cm ocultos; y de largo 120 cm vistos, más 5 cm ocultos.
La columna o clave en la parte anterior de la
casulla está definida con un encaje de perfil
ondulado, con hilos metálicos sobredorados.
Para los acabados se usaron galones dorados
que rodean el cuello y los costados, elaborados
con cintas e hilos metálicos y de seda. El
bordado es de realce tal como se puede apreciar
en las ramas, hojas, pétalos y espigas. (fig. 36).
En la ficha de catalogación de 1976, se consignó el mal estado de conservación del
tisú, tela de seda entretejida con hilos de plata u oro. Al realizarse un análisis más
detallado de la casulla, se encontraron deterioros causados por su uso como;
rasgaduras, roturas, zonas descosidas, hilos rotos y abrasiones, ocasionadas por el roce
Figura 34: Detalle de hilos laminares de plata que envuelven la seda. Fotografía: Haydeé Grández Alejos (2013)
Figura 35: Detalle del forro de tela brocada. Fotografía: Haydeé Grández Alejos (2013)
Figura 36: Detalle del bordado de realce. Fotografía: Haydeé Grández Alejos (2013)
continuo con otros materiales. El inadecuado embalaje y almacenamiento, podrían
ocasionar mayores daños, más aún si son ubicadas dentro de muebles de madera, ya que
su acidez traspasa al textil y lo debilita. Además podrían generarse manchas,
resecamiento de la fibra, dobleces y oxidación. Los ataques de agentes xilófagos son
controlados por las religiosas del Monasterio del Prado, con productos caseros como
canela, pimienta y hojas de eucalipto colocadas entre los textiles.
La casulla fue adoptada como vestidura litúrgica en el Concilio de Toledo del año
636. Inicialmente fue de uso común para cualquier miembro del clero, posteriormente
fue reservada para el pontífice, los obispos y los sacerdotes. Probablemente deriva de
un manto civil romano llamada casula, que fue elaborado de lana y su función era de
protección ante las inclemencias del tiempo. La palabra casula – que significa pequeña casa – tenía la forma de un poncho cerrado con capucha, abertura para la cabeza y llegaba hasta los pies. Posteriormente fue recortada a los costados para dar libertad al
Figura 37: Evolución de la casulla: A y B, formas antiguas y medievales; C, corte gótico; D, hechura de guitarra moderna. Fuente: Pena, 2000, p.187.
movimiento de los brazos, y la capucha fue retirada, para convertirse en la casulla
adoptada por la Iglesia (fig. 37).
Durante la Edad Media, la casulla era de tipo gótica o de campana debido a su forma
amplia y de corte semicircular en los bordes. Tenía una columna central, llamada
también escapulario, donde se bordaban escenas bíblicas. Entre los siglos XVI y XIX
su forma tendrá varias modificaciones, desde un aspecto de escudo hasta la de guitarra.
Para su confección se emplearon telas como el brocado, el terciopelo, la seda, el raso, el
lampás, entre otros. La columna ostentaría elaborados bordados representando símbolos
cristianos. Hacia la mitad del siglo XVI el canónigo Bock de Aquisgrán (Alemania) y
Dom Pugin (Inglaterra) encabezaron el movimiento a favor del regreso a la casulla de
forma gótica, y el 9 de diciembre de 1927 la Santa Sede acepta el cambio. Rápidamente
las llamadas casullas góticas se difundieron por Alemania, Bélgica, Francia y el norte de
Italia. En el contexto teológico, la casulla representa la caridad, mientras que para
Lobera (1791) “simboliza la vestidura púrpura con que vistieron por burla los Soldados à Christo Señor Nuestro […] También representa la túnica inconsútil del Señor, la que le desnudaron los Soldados para crucificarle, por la que echaron suertes, y no la
dividieron porque no tenía costura” (p.74).
Como todo objeto donde la materia se define en tres dimensiones, la casulla es una
manifestación artística volumétrica cuyo valor transita entre lo funcional, como prenda
empleada por el ministro durante la celebración de la misa, y lo simbólico por la
riqueza de sus materiales y diseños. A esto se suma el significado de su decoración
como fuente de información para la comunidad cristiana que plantea signos y símbolos
En su parte delantera, el punto focal de la casulla se encuentra en la decoración de la
columna definida por encajes dorados, y que nos recuerda la marginalia de los
manuscritos medievales96. Desde nuestro punto de vista, el punto focal quedó
determinado por una macolla de hojas rizadas, representada en el borde inferior, desde
donde brota una rama ondulante llena de hojas y espigas, además de una rosa y un lirio
de menor formato que actúan como puntos subsidiarios dirigiendo la mirada hacia el
centro de interés en un dinámico movimiento rítmico, hacia la izquierda y luego a la
derecha.
La espiga, símbolo eucarístico, sirve a la vez de alimento y semilla. A partir de su
cosecha, se iniciaba la cuenta que conduce a la fiesta de Pentecostés. Las semillas
trasformadas en pan representan la fuerza de la Palabra de Dios que actúa en nuestra
vida. Durante la celebración de la última Pascua, Jesús concluye diciendo "Esto es mi
cuerpo, el que es entregado por ustedes” (Lucas 22:19 La Biblia Latinoamericana) recordatorio de que el trozo de pan, es el cuerpo entregado sobre la cruz, que da la vida
al mundo. El Apóstol San Pablo profundizó sobre el simbolismo del pan en la
Eucaristía al mencionar la frase Quoniam unus pañis, unum corpus multimus, omnes qui
de uno pane participamus97. La rosa en la iconografía cristiana es la copa que recoge la
sangre de Cristo “[…] que va a ser derramada por ustedes” (Lucas 22: 19 La Biblia
Latinoamericana). Asimismo evoca la imagen de la Virgen María como la Rosa Mística
en las Letanías Lauteranas (1587). El lirio adoptado como símbolo de la Virgen María,
a principios del siglo VIII, representa su pureza, inocencia, castidad y virginidad. El
96 El término marginalia designa las notas y comentarios editoriales hechos al margen de un libro.
También se aplica al complejo entramado de motivos decorativos fitomorfos que rodean el contenido de manuscrito medieval.
97 Riguetti toma las palabras de San Pablo que destacar el aspecto simbólico del pan durante la
Eucaristía, Quoniam unus pañis, unum corpus multimus, omnes qui de uno pane participamus (Porque un pan, significa que muchos somos un cuerpo, pues todos participamos de un pan) Righetti, s.f., s.p.
lirio está asociado a la Anunciación, cuando el arcángel Gabriel lleva esta flor ante la
Virgen. En la Leyenda Dorada, Jacopo de la Vorágine sostiene que la Virgen subió al
cielo rodeada de rosas rojas y lirios blancos (Anón, 1996).
En la parte posterior de la casulla, la macolla de hojas comparte su valor como foco
de la composición con el Cordero Místico, al formar parte del mismo eje central. La
Iglesia Cristiana, desde sus inicios no sólo enseñaba por medio de las imágenes;
también se apoyaba en ellas para luchar contra la idolatría, por ello buscó eliminar
aquellas representaciones de la cultura pagana que amenazaban la cosmovisión
cristiana, para dejar sólo aquellos que permitían la manifestación y afirmación de la
revelación cristiana. En ese sentido, el símbolo del cordero, como representación de
Cristo, generó la preocupación del Séptimo Concilio Ecuménico de Nicea, celebrado en
787 d.C. En el canon 82 del documento, se decretó “que en adelante Cristo, nuestro
Dios, el Cordero que quitó el pecado del mundo, sea representado en su forma humana
y no en la forma del antiguo cordero” (Ouspensky, 2000, p.404).
Sin embargo, los imagineros cristianos comprobaron que el símbolo del Cordero
podría tener un nuevo significado que fuera aceptado por los teólogos. Dejaría de ser
tratado como una simple analogía del Hijo de Dios, sino que expresaría su acto de
sacrificio, es decir Cristo inmolado para la salvación de los hombres, como se ofrece un
cordero en el altar de un templo. Se trata del Agnus Dei que en palabras de Juan el
Bautista es “[…] el Cordero de Dios, el que carga con el pecado del mundo” (Juan I: 29
La Biblia Latinoamericana). La representación del Cordero acostado apareció durante
el periodo paleocristiano, y fue repetido durante el Barroco por artistas como Zurbarán
En la casulla que es objeto de análisis, Cristo representado como Agnus Dei se
encuentra echado sobre el Libro de los Siete Sellos, sección del libro del Apocalipsis
que describe los juicios devastadores que concluyen con el Juicio Final. Es el Cordero
de Dios, el único capaz de romper los sellos y abrir el libro. “Miré entonces: entre el trono con sus cuatro Vivientes y los veinticuatro Ancianos, un Cordero estaba de pie, a
pesar de haber sido sacrificado. Se le veían siete cuernos y siete ojos, que son los Siete
Espíritus de Dios enviados a toda la tierra. El Cordero se adelantó y tomó el libro de la
mano derecha del que está sentado en el trono” (Apocalipsis 5: 6-7 La Biblia
Latinoamericana).
Al costado del Cordero se encuentra la cruz que describe una perspectiva lineal
diagonal que la lleva hacia el fondo. Esta ilusión de profundidad en la superficie
bidimensional queda resaltada con la posición de las patas del animal, paralelas con la
línea horizontal del Libro de los Siete Sellos (fig. 39). Los rayos resplandecientes que
emanan del cuerpo del Agnus Dei, que transmite resignación ante una actitud
Figura 38: Agnus Dei, 1635/1640. Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, 1598 – Madrid, 1664). Óleo sobre lienzo. 37.3 x 62 cm. Museo del Prado, Madrid. Fuente: Artstor Digital Library.
inequívocamente sacrificial, concentran la mirada del espectador. “Como oveja al
matadero fue llevado; y como cordero mudo delante del que lo trasquila, ni siquiera
abre la boca” (Hechos 8: 32 La Biblia Latinoamericana).
Dos ramas con lirios enmarcan la composición, a manera de orlas, a lo largo de los
bordes de la casulla, a partir de una flor de lis representada debajo de la macolla de
hojas. Simultáneamente, hacia la derecha e izquierda, las enredaderas sugieren un
impulso ascendente enfatizado por la línea curva, mientras que en la zona central evoca
el enlace de las formas rosa – lirio con la macolla, así como también la tensión de desenrollamiento, semejante al crecimiento orgánico. El suntuoso efecto ornamental
logrado en la distribución simétrica de los motivos de espigas, rosas y lirios, dispuestos
en torno al eje central, sugieren una organización completamente regular en la casulla.
Figura 39: Detalle del Agnus Dei bordado en la casulla. Monasterio de Nuestra Señora del Prado. Fotografía: Haydeé Grández Alejos (2013)
En el Ritual Romano de 1614, un texto religioso que contiene varias ceremonias
religiosas utilizadas en la Iglesia Católica, ya se reglamentaba el empleo de vestiduras
sagradas en colores blanco, morado, verde, rojo, rosado y negro, para señalar un tiempo
determinado del año litúrgico, y para la distinción de sus misterios y festividades. El
Rubricarum instructum dado por Juan XXIII, en 1960, para ordenar y regular el culto
público de la Iglesia, ordena que “Los ornamentos del altar, del celebrante y de los
ministros deben ser del color propio del Oficio y de la Misa del día o de otra Misa que
haya de celebrarse, según el uso de la Iglesia Romana, la cual acostumbró usar cinco
colores: blanco, rojo, verde, morado y negro” (Roncalli, 1960, s.p.).
La casulla del Monasterio de Nuestra Señora del Prado es de seda blanca, y sirve de
fondo para el desarrollo de los motivos decorativos descritos. Situado en los dos
extremos de la gama cromática, el color blanco representa la ausencia y suma de todos
los colores. Su valor neutral simboliza la pureza que nos recuerda al cordero místico,
tanto por su aspecto como por su comportamiento natural. En el contexto teológico el
blanco simboliza el nacimiento de Cristo “[…] porque el que nace, es el más puro y
blanco, el resplandor de la Gloria y la figura de la substancia del Padre Eterno” (Lobera,
1791, p.59). Por otro lado, la blancura del cordero se relaciona con su victoria sobre la
muerte, “por la pureza del Redentor de la vida, en la que se simboliza la resurrección
gloriosa de nuestros cuerpos y almas” (Lobera, 1791, p.60).
En el calendario litúrgico, las vestiduras sagradas blancas serán usadas por el
sacerdote el Jueves y Sábado Santo; en las celebraciones de la resurrección, ascensión y
transfiguración del Señor; en las festividades del Corpus Christi, de Nuestra Señora, de
las fiestas de San Juan Bautista, de San Juan Evangelista y de San Pedro; en las misas
de confirmación, bautismo y matrimonio.
Para referirse a la similitud entre la simbología cromática de las vestimentas
religiosas y las académicas, Talavera (2009) cita las palabras de San Anselmo, para
comprender por qué las vestimentas blancas son usadas por los doctores, maestros y
estudiantes de la Universidad de San Marcos, “para que empapadas las mentes de los
hombres en el conocimiento de las cosas divinas aprendan a despreciar las terrenas y
dirigiendo sus miradas y votos al cielo comiencen a vivir ya en la tierra la vida de la
bienaventuranza” (p.42). De allí que San Anselmo invoca a la pureza de la fe que
busca el entendimiento.
El carácter lumínico del blanco otorga a la casulla un aspecto lustroso y brillante,
acorde con la luz y el resplandor propios de la perfección divina. Aunque los bordados
dorados le otorgan un carácter sombrío, que trasciende del sacrificio del Agnus Dei, no
dejan de asociarse con la naturaleza divina de Cristo y su poder. La imitación de la
textura del pelaje rizado generado por el bordador, a partir de hilos metálicos dorados,
Anónimo
Capa pluvial
¿Lima?, siglo XVIII
Tejido de seda blanca labrado en hilo entorchado de plata, bordado de realce en hilo de
metal sobredorado (296.5 x 176.5 aprox.)
Monasterio de Nuestra Señora del Prado, Lima
V-2.5 B-23-144.?
Figura 40: Capa pluvial. Monasterio de Nuestra Señora del Prado. Fotografía: Luis Martín Bogdanovich (2008)
La capa pluvial junto con la casulla, anteriormente descrita, forman parte de un terno
blanco registrado y rotulado en 1976, por el Doctor Ernesto Sarmiento, con el número
de ficha V-2.5 B-23-144 a 144.11, por encargo del Instituto Nacional de Cultura. El
rótulo que se encontraba cosido a la tela ha desaparecido, lo que impide determinar con
certeza cuál fue su numeración original.
Está confeccionada con seis paños de seda blanca labrados en hilos laminares
entorchados plateados. Tres paños forman el cuerpo de la capa, un paño para el capillo,
otro para el borde decorativo o tira frontal, finalmente un paño pequeño para la banda
con broches. Todos unidos por costura.
Considerada como una vestimenta litúrgica
exterior, su patrón semiesférico apenas ha
variado desde el siglo XI. Lleva en la espalda
un capillo o escudo, de borde inferior
semicircular, adornado con flecos entorchados
y bordados dorados. El capillo está sujeto a la
capa con once botones de pasamanería. La
capa pluvial cubre la espalda, a manera de un
manto, y se sujeta a la altura del pecho con
una banda ancha, que lleva en sus extremos
laterales dos elegantes ganchos dorados que se sujetan al extremo contrario de la capa
insertándose en dos presillas (fig. 41). El forro original fue sustituido por una tela
brocada color rosado, antes de ser registrada en 1976. No se evidencia la existencia de
la entretela, que probablemente fue de lino, yute o algodón.
Figura 41: Detalles de los ganchos dorados que sujetan la capa; y de los botones que sostienen el capillo. Fotografía: Haydeé Grández Alejos (2013)
Sus dimensiones aproximadas son, de diámetro 296.5
cm vistos, más 5 cm ocultos; y de ancho 176.5 cm vistos,
más 5 cm ocultos. La banda, que se sujeta al pecho, mide
28.5 cm de largo y 12.5 de ancho, mientras que el capillo
tiene 53 cm de largo. Está bordeada con dos tipos de
galones: uno angosto brocado con hilos de seda y lámina
metálica dorada; y otro más ancho con motivos de flores
de cuatro pétalos, a manera de un cuadrifolio, que se