Lo primero que debemos afirmar con respecto al signo teatral, es que este no puede ser reducido a un solo signo y mucho menos a unidades mínimas de significación El teatro es un lugar privilegiado del signo puesto que en el espacio escénico todo es signo, artificial o natural,
163Sobre el teatro de Josef Svoboda, véase el libro de Denis Bablet, Svoboda (Lausanne: Editions L’Age
d’Homme, 1970).
164 Escrits sur le signe, p. 126
165“ La intención consta de las cualidaddes o propiedades que concurren a formar el concepto. La extensión de un
concepto consiste en las cosas que caen bajo él; o, de acuerdo con otra definición, la extensión de un concepto consta de los conceptos subsumidos bajo él (subclases)”, Diccionario de Filosofía. Dirigido por Dagobert D. Runes (Barcelona - México: Ediciones Grijalbo, 1969), p. 200. Véase también Rudolph Carnap, Meaning and Necessity, Second Edition (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1956), pp. 23-31.
166 Escrits sur le signe, p. 126
167Para mayor detalle, remitimos al lector a la introducción de la edición españoloa de La ciencia de la semiótica
(Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1974). Esta edición es bastante más pequeña y limitada que las ediciones francesa, alemana, italiana e inglesa. Véase también Thimothy J. Reiss, “Peirce, Frege, la verité, le tiers inlus et le champ practiqué”, Langages, 58 (1980), 103-127
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todo es visto, percibido como signo por el espectador: la pluralidad y polifonía de signos en el teatro es inmensa168. Desde el momento en que un comediante circula en la escena, desde el
momento .mismo en que se levanta el telón, estamos ante una realidad significada por la mediación del signo y de sistemas de signos, de aquí que difícilmente podamos hablar de signos naturales. Así, el signo teatral se plantea de inmediato como artificialidad.
a) Signos de signos
Si bien es cierto que el teatro para significar, en el proceso de semiosis, debe valerse de signos procedentes de la naturaleza (rayos, lluvia, vejez, juventud, etc.), de la vida social (gestos, ü usos lingüísticos, vestido) y de diversas practicas artísticas (arquitectura, pintura, mimo, música), también lo es que estos signos nunca son comunicados directamente, sino a través de signos, incluso en el teatro realista o naturalista, puesto que el signo realista elaborado para la "mimesis" es un signo del exterior y no lo real mismo (volveremos, mas adelante, sobre este punto en la sección sobre el icono). Ahora bien, los trece sistemas de signos que establece Kowzan169, pueden resumirse, en cuanto a su naturaleza, por la acertada frase de Petr
Bogatyrev: “Todas las manifestaciones teatrales son pues signos de signos o signos de cosas” 170.
Es precisamente este aspecto o cualidad del signo teatral, como signo de signo, lo que caracteriza el teatro por excelencia. Los trece sistemas de signos de Kowzan, desde la palabra hasta el ruido, son signos de signos del objeto . Bogatyrev hace una diferencia entre signos de signos y signos del objeto lo cual es conecto ya que se trata de distintos usos del signo. El problema con la terminología de Bogatyrev como la de Kowzan y Honzl, reside en que no concibieron estos sistemas desde una perspectiva triádica, y por ello, al no distinguir entre lo que es un icono un índice y un símbolo muchas veces su pensamiento no es del todo claro 171. Si
tomamos el famoso ejemplo ofrecido por Umberto Eco sobre ü el borracho que es puesto en una plataforma (en "escena") por el Ejercito de Salvación para expresar moderación y el mal que
causa el alcoholismo, la situación es la siguiente172.
Borracho real borracho en "escena" signo de éste
signo del borracho real signo de moderación
(índice) (símbolo)
El borracho real por su forma de andar/hablar/vestirse es signo de ebriedad en la realidad Al ser puesto en escena es el signo de ebriedad el que se toma El borracho en escena remite al borracho real y a su signo de ebriedad, pero a la vez es signo de moderación en "escena". No remite a ese borracho particular, sino a un borracho, a todos los borrachos. Así, el borracho en "escena" es un signo de un signo de un objeto real. Además, lo que lo constituye en
signo de signo es el cambio de espacio esto es, del espacio real al espacio "teatral” (la plataforma). En este caso preciso el borracho es signo de signo de un objeto. Sin embargo, el borracho puede ser solo un signo del objeto, cuando es tomado únicamente como borracho y no como borracho empleado para inducir a la moderación. Aquí, lo que está en juego, es decir, entre el signo de un signo de un signo y el signo de un signo, es el símbolo y el índice :
Borracho real borracho en escena (como signo de borracho) = icono/índice
168Véase los artículos ya citados de Kowzan, “Le signe au théâtre”, Diogène, 61, (1968), p. 63, y el citado de
Jindrich Honzl, La mobilité du signe théâtrale, Travail Théâtral , 4 (1971), 5-20
169Véase el siguiente cuadro con lo que Kowzman llama “Sistemas de signos en el teatro”, al fin de este capítulo
que hemos reproducido de “Le signe ou théâtre”, Diogène 61 (83)
170“Les signes au théâtre”, Poétique, 8 (1971), 529
171Véase por ejemplo, “Le signe au théâtre”, Diógene, 61 (1968), 64, de Kowzan.
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Borracho real borracho en escena como signo de borracho como signo de
moderación = símbolo
De hecho, podríamos decir que se trata de un signo de un signo de un signo si tomamos al borracho primero como icono, luego como índice, luego como símbolo (esta transformación del signo la veremos en detalle en la próxima sección).
Es importante señalar que además del cambio de espacio que hace posible la puesta en signo en el teatro, la ostentación juega un papel determinante como ha señalado Umberto Eco, puesto que ostenta un cuerpo y un estado real: En el caso de nuestro modelo elemental de puesta en escena, el borracho es un signo pero un signo que pretende no ser tal. El borracho juega un papel doble y para ser aceptado como signo, tiene que ser reconocido como un evento espacio-temporal "real”, un cuerpo humano verdadero”173. Signo de signo o signo de objeto, es
lo que caracteriza el signo teatral y constituye uno de sus aspectos mas dinámicos y por lo tanto móviles.
b) La movilidad del signo teatral
Este signo de signo o signo de objeto que acabarnos de describir, se caracteriza por lo que Jindrich Honzl ha llamado la movilidad del signo la cual realmente consiste en la mutación que sufren los signos en el teatro. Esta mutación tiene una estrecha relación con el icono/índice/símbolo de la cual hablaremos en la próxima sección. Aquí nos interesa solamente señalar este segundo aspecto de la naturaleza o especificidad del signo teatral. La mutación de los signos consiste en que los signos de una substancia dada van a asumir la función de signos de una substancia diferente, operando una transformabilidad significante. Por ejemplo la puesta en escena del Rey Lear realizada por I. Berman ;Teatro Tivoli, Barcelona, 1985, Théâtre National de l’Odéon, París, 1984) se vale precisamente de esta posibilidad transformativa del
signo para establecer el decorado, los accesorios, para construir el objeto teatral 174. Aquí, los
comediantes se trasforman en objeto, en el sentido estricto del termino, y tienen diversas funciones, por ejemplo, el cuerpo de los comediantes servirá para dividir el espacio escénico de diversas maneras, indicando la división del reino, estableciendo muros, o divisiones internas del espacio, exterior/interior, castillo/manicomio. También el cuerpo del comediante sirve como mesa, silla. Cada vez que Lear o sus acompañantes se sientan, lo hacen sobre la espalda de personajes arrodillados, los que también, en la misma posición, pueden servir de mesa. En esta puesta en escena los comediantes son los que determinan el espacio escénico y a la vez lo crean, mas aun cuando se mantienen todos simultáneamente en escena durante toda la obra. Cuando no actúan, permanecen estáticos cumpliendo siempre la función de objeto. Por ello no hay un objeto real en la escena puesto que accesorios y decorado proceden del cuerpo de los comediantes. La posibilidad de presencia simultánea es justificada por esta transformabilidad de comediante-personaje/comediante-objeto. En la puesta en escena de El pájaro verde de Beno Bensson (Viena, 1984) hay personajes que asumen la función de animales, de aves estatua, árbol. El cuerpo adquiere propiedades inconográficas del objeto asumido.
La transformabilidad inversa, esto es, del objeto material que se despoja de la substancia que le es propia para adquirir otra, es una practica constante en el teatro. Por ejemplo, en las puestas en escena de Ariane Mnouchkine (donde el cuerpo del comediante también juega un papel icónico-metonímico: Ricardo II imita un caballo detenido, pero moviéndose, en Ricardo II de Shakespeare, (Théâtre du Soleil, Cartoucherie de Vincennes 1982), los grandes lienzos al
173 Ibid ., p. 111
174Consideramos objeto teatral todo lo que se encuentra en escena, comediantes, objetos, accesorios, decorado.
Sobre el objeto teatral, véase Maryvonne Saison, “Les objets dans la créations Théâtrale”, Revue de métaphysique et de morale, LXXIX , 1 (janvier-mars 1974), 253-268, Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, pp. 194-202. En L’école du spectateur, Ubersfeld sostien: “Cualquier cosa que figura en la escena adquiere ipso facto el carácter de objeto: el objeto teatral es una cosa, retomada y recompuesta por la actividad teatral: todo lo que está en la escena, incluso un elemento depositado por accidente, deviene significativo por su mera presencia en el universo escénico, universo recompuesto por el trabajo de la puesta en escena”, p. 126.
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fondo del escenario revelan el sentir interno de Ricardo II. En la transformabilidad del signo teatral reside la esencia misma de la teatralidad, donde todo signo potencialmente puede perder la substancia que. le es propia para adquirir otra, sin que por ELLO pierda en efectividad. Por el contrario el efecto producido puede ser incluso (y de hecho lo es) mucho mas poderoso que cuando se trata de una pura función icónica. Así, la creación de un espacio escénico, de la expresión de diversos espacios y de la situación de enunciación es de una inesperada eficacia en El romancero de Edipo realizado por Eugenio Barba (Nordisk Teater Laboratorium, Teatro Metrònom, Barcelona, 1985) donde todo el actuar se centra en el cuerpo del único personaje en escena. Lo mismo podemos sostener de las nuevas escrituras escénicas, tales como Ecrans noirs, realizada por Pierre Friloux-Schilansky y Françoise Geranken (Théâtre d'en Face Centre Georges Pompidou, París, 1983) y Le dernier maquis de Armand Gatti (Atelier de Creaction Populaire, Centre Georges Pompidou, París 1985), donde se entremezclan video, cuerpo, espacio, etc., alterando todo el funcionamiento teatral tradicional puesto que la video pasa a ser el "personaje" transmisor y no un mero medio de expresión accesorio al espectáculo, como lo podría ser en el teatro de Brecht o Piscator.
Es este funcionamiento único del signo teatral el que lo demarca y le da su especificidad con respecto a otros funcionamientos espectaculares visuales o auditivos del signo 175. “La
transformabilidad, señala Honzl, es la regla, allí se encuentra su carácter especifico”176. Signo de
signo, o signo del objeto, signo transformable, mutable, el signo teatral posee otra característica diferenciadora y propia a su funcionamiento y a la producción de sentido: la redundancia.
c) La redundancia del signo teatral
La redundancia del signo teatral tiene que ver directamente con el aspecto comunicativo del espectáculo teatral, con la transmisión del mensaje y su recepción por el publico. Esta función de asegurar la comunicación teatral también tiene la función de precisar la parte material, significante de los signos en la escena, decir que esos signos (decorado vestuario , idiolectos, gestualidad, etc.) adquieren su función en tanto signos productores de sentido, evitando la neutralidad significante, Una tercera función complementaria reside en el bombardeo de significantes que apuntan a un solo sentido, sobre el cual se vuelve de una forma
recurrente. Comprendida de esta manera la redundancia, es decir, no solamente como una sobrecarga de significados y de informaciones, sino como la función que hace legibles los signos y su traducción escénica y receptiva, constituye un aspecto fundamental y especifico del
espectáculo y del trabajo teatral. No pensamos que la redundancia pueda limitarse, como señala Michel Covin, a la pura comunicación de un mensaje, sino que también es productora de sentido177.
En todo teatro hay una redundancia entre el discurso de los personajes y el decorado, el vestuario, etcétera. Una puesta en escena cuyo mensaje es expresar decadencia y degradación material como espiritual de los personajes y de una clase, como en el caso de Álamos en la azotea del dramaturgo chileno Egon Wolff (Teatro Municipal, Compania Teatro de Cámara, 1981), expresa esta degradación a través de la pobreza material del espacio escénico mismo, del decorado de la habitación donde vive Moncho, de su vestimenta, de la forma de ganarse la vida y del discurso de la cuñada que literalmente repite verbalmente estos aspectos materiales que se presentan desde un comienzo ante la vista del público. La materialidad de los significantes visuales (habitación, vestuario, trabajo), es duplicada por su discurso178. De esta manera se evita
175Sobre la “contaminación” del teatro por los medios de comunicaciones y las relaciones entre éstos, véase el
excelente artículo de Patrice Pavis, “El teatro y los medios de comunicación: especificidad e interferencia”, Gestos, 1 (Abril 1986), 11-24.
176“La transformabilité du signe théâtral”, Travail théâtral , 4 (1971), 16. Véase también Gianfranco Bettetini,
Produzione del senso e messa in scena (Milano: Studi Bompiani, 1975)
177Michel Corvin señala que “La redundancia es más bien la condición sine qua non de la transmisión del
mensaje, que un principio de producción de sentido”. “La redondance du signe dans le fonctionnement thèâtral”, Degrès, Sixième année, 13 (Printemps 1980), c20.
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toda ambigüedad del mensaje y a través de esta redundancia se ancla el sentido desde el comienzo mismo del espectáculo.
Otro caso interesante lo provee la puesta en escena de Le dernier maquis realizada por Armand Gatti (Atelier de Création Populaire, Centre Georges Pompidou, París, 1985); donde tres tipos de actores vestidos de atletas concursan para reconstruir la historia del Maqui, guerrillero de la Guerra Civil española Al comienzo cada uno, a través de los múltiples aparatos de televisión situados en el escenario y colgados sobre las cabezas del publico, narran sus historias individuales; luego, al narrar las versiones del Maqui, esas historias se entremezclaran y es por medio de esta redundancia de la palabra y del componente visual (de los aparatos de televisión), que ese intrincado y difícil mensaje-historia logra comprenderse, puesto que le da una función a cada uno de los objetos en la escena, donde ninguno permanece neutro. El video narra, como narran los objetos y los personajes, estando los tres niveles canalizados a la construcción de la figura del Maqui.
La producción reiterativa, o bien la presencia omnipresente de ciertas acciones u objetos, producen una acumulación de significantes que muchas veces se vierten en un solo significado Por ejemplo, en la puesta en escena de Où sont les neiges d’antan? realizada por Tadeusz Kantor (Théâtre Cricot 2, Centre Georges Pompidou, 1982)179, un espectáculo mudo, la
gestual repetitiva de los personajes que reiterativamente producen una serie de movimientos por acumulación crea un sentido global, una imagen sintética, acompañada por Tadeusz Kantor que observa estos movimientos, a veces parado al lado de un esqueleto que siempre esta allí. A su vez, el vestido blanco de todos los personajes termina por crear una imagen de muerte, de sufrimiento, de alienación total. El significado de esta imagen o bien podría entenderse como la alienación del obrero en la sociedad capitalista o socialista o bien la aniquilación de los judíos durante la Segunda Guerra Mundial. No obstante, cualquiera de estas posibilidades de significado, están determinadas por estos tres significantes fundamentales: movimientos repetitivos, vestuario blanco, presencia de un esqueleto y del "autor-personaje". Similar es lo que ocurre en las puestas en escena de Esperando a Godot (de Samuel Beckett, realizada por Otmar Krejca, Théâtre Atelier, París, 1985), La cantante calva de Ionesco (realizada por Nicolas Bataille, Teatro Huchette, París, 1985), donde el discurso de los personajes, los objetos
conducen a crear esa imagen de vacuidad y de circularidad, en la cual la redundancia del significante conduce al significado absurdo de una sociedad que en un momento siente que su propio existir se ha transformado en el hacer de Sísifo.
Es por est que, junto con Corvin, consideramos la redundancia como una de las dimensiones fundadoras “de la especificidad teatral si permite establecer una 'tipología de correlaciones posibles entre los planos de la expresión y del contenido’”180. Estos tres aspectos
que consideramos específicos del signo teatral, a saber: signo de signo/signo de objetos, transformabilidad y redundancia, funcionan a través de un sistema o tipos de signos específicos que pasamos a analizar.