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Eagleton (2010) plantea una tesis poderosa: la lectura atenta de un texto literario significa desmenuzar en todos sus detalles el plano de la forma literaria (por su puesto, sin descuidar el plano del contenido)5_{. En ese sentido, se debe abordar un texto lírico no solo}

5 _{Eagleton sostiene que los grandes estudiosos de la literatura practicaron la lectura atenta. Esta viene a ser}

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o o le guaje, si o o o dis u so. Puesto ue al lee u poe a o solo oí os pala as, frases u oraciones; sino todo un conjunto de matices sonoros, perspectivas de intenciones, búsquedas cognitivas, entre otras envolturas constitutivas del lenguaje.

No es posible oír lenguaje simple y puro. En su lugar, oímos enunciados que son agudos o sardónicos, afligidos o despreocupados, empalagosos o agresivos, iracundos o histriónicos. Y como veremos, todo esto forma parte de lo que queremos decir con el término forma (Eagleton, 2010, p. 10).

En efecto, la bandera que defiende el autor de Cómo leer un poema es que jamás se debe dejar de lado la lectura minuciosa del plano formal del poema; porque en todo buen texto lírico el lenguaje está ligado íntimamente con el tema desarrollado. Entonces, en el poema, el plano formal y el plano del contenido se complementan, constituyen la cara y el sello del discurso; do de el le guaje de u poe a es o stituti o de sus ideas Eagleto , 2010, p. 10). Así, el uno explica al otro, esto es, se observa una coherencia entre lo que se dice y el cómo se dice. En suma, existe una relación estrecha entre el significado y el significante.

Esta propuesta de defensa de la forma del poema nos suscita una postura por demás sugerente en nuestra búsqueda de abordar los textos líricos del colectivo Hora Zero, porque queremos precisar en todos sus detalles estructurales la dicción conversacional exacerbada del que hacen gala los primeros textos de los poetas fundadores de Hora Zero: Pimentel, ‘a í ez Ve ástegui. Ade ás, e las p opuestas del poe a i teg al se uest a u a preocupación no solo por el contenido nuevo, sino, también, por la construcción formal novedosa del texto.

Nos interesa la manera como es asumido el poema en todos sus aspectos y matices: est u tu a fo al, si ta is, et ., et . […] E ada poe a es e esa ia u a fo a diferente de decir las cosas. Y no es que se niegue o afirme la prevalencia de los

estudiosos se considera a Walter Benjamin o Friedrich Nietzsche, entre otros. En cambio, recusa la lectura crítica que practicaron los estudiosos formalistas, puesto que ellos se interesaron solo por la literariedad del texto. Asimismo, se denuncia la lectura sesgada de los estudiosos que solo se preocuparon por el plano del contenido, por ejemplo, los sociólogos neomarxistas de la literatura.

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contenidos sobre la forma o viceversa, sino que es necesidad urgente que los contenidos revolucionarios se expresen en formas revolucionarias (Ramírez, 1971, p. 100).

Por lo tanto, es interesante comprobar la preocupación de Ramírez Ruiz sobre la edificación de un lenguaje elaborado que concuerde con la propuesta temática. En este caso particular, se propone que el artefacto lingüístico horazeriano debería estar construido con un estilo sencillo, de acervo común, semánticamente directo, tono duro y ritmo sano. En suma, se pretende la edificación de un aparentemente nuevo edificio verbal construido con los ladrillos del argot popular y peruano, con una especie de identidad lingüística peruana y hasta latinoamericana.

Otra idea sugerente que desarrolla el autor de Cómo leer un poema es que los poemas se erigen en auténticas declaraciones morales, porque profundizan en el tópico de los valores humanos. Entonces, con esta postura se rechaza la tesis de la inutilidad del poema, donde algunos rapsodas, como Luis Hernández proponían el texto lírico como un simple juego de palabras. En cambio, refulge la obra de César Vallejo en cuya obra se canta la identidad solidaria con el sujeto pobre. En este caso, el poeta busca la transformación de la humanidad al servicio del prójimo.

Según el teórico británico: U poe a es u a de la a ió o al, e al e te i e ti a y ficcional en la que el autor, y no el impresor o el procesador de textos, quien decide dónde te i a los e sos Eagleton, 2010, p. 35). Entonces, en esta precisión conceptual se indica cuatro características ejes que definen al poema: primero, las particularidades del armazón lingüístico como la rima, el ritmo, la dicción, el metro, las figuras, entre otros elementos formales, no caracterizan únicamente al poema; porque estos mismos malabarismos formales se hallan en la prosa. Incluso podemos leer poemas que carecen de estos mecanismos formales y se ubican cercanos a las formas llanas de la prosa. En esta comparación, resalta, por un lado, el poema que se asemeja a la prosa, que la crítica de o i a poe as e p osa ; po ot o lado, el texto en prosa que se condice con un texto lírico, entonces, se suele designarlo o o p osa poéti a .

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E su a, os ueda, pues, solo la lo gitud de los e sos, ue el p opio poeta de ide […] Dó de te i e u e so e poesía puede ue o sea sie p e sig ifi ati o, pe o sie p e puede hacerse ue lo sea Íbidem, p. 35). Por lo visto, una de las características esenciales del poema es que está escrito en versos. Además, de este modo, se le puede diferenciar con la mayor precisión posible de los otros tipos de textos que se le asemejan. Segundo, un poema es una declaración moral, en palabras del autor de Por qué Marx tenía razón, significa que el poema debe retratar la experiencia y conducta humanas en toda su plenitud e iste ial. No se efie e a u á ito ie dife e iado de la e pe ie ia hu a a, si o al conjunto de esa expe ie ia o side ada desde u á gulo pa ti ula p. . E efe to, el poema debería aprehender desde un enfoque cualitativo los propósitos significativos de los valores humanos. Por supuesto, no se refiere al discurso con su impronta de moralejas o juicios severos de denuncia, defensa o ataque; sino a la representación del goce de la experiencia humana como un acto único de vivir más plenamente.

Tercero, el poema es una construcción ficcional; ¿qué se entiende por ficción en esta propuesta? Significa que el texto escrito no refleja de manera inmediata el entorno empírico que aparentemente se retrata. Por el contrario, en el poema se recrea una realidad que supe a a su e to o o te tual o igi a io se o ie te e le guaje i te ta do sig ifi a en la ause ia de i di ios ate iales li ita io es p. . E to es, lo fi io al del poe a viene a ser esa recreación virtual que edifica un hecho, una situación, una experiencia o una vivencia que siendo única posee múltiples significados; donde un lector común o un crítico erudito descubre no la falsedad o la verdad de algún tema; sino la profundidad universal de los valores de la humanidad.

Cuarto, el poema es verbalmente inventivo; ¿qué quiere decir verbalmente inventivo en este caso? El autor de Después de la teoría, en este punto, defiende que el poema es le guaje ela o ado. E esta teo ía. La poesía es es itu a ue ala dea de su se ate ial, en vez de, con modestia, no pasar desapercibida delante del sanctasanctótum del significado. Es habla ealizada, e i ue ida, i te sifi ad p. . Po lo ta to, el poe a emplea el lenguaje de manera original o sorprendente, que escapa a su acepción originaria; más bien, se erige en una torre de babel lingüístico que contiene su propia lógica

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imaginativa. En esta perspectiva, el lector se acercará en su interpretación del poema más por comprensión y asociación inferencial.

Una vez que se ha explicado con exhaustividad la definición del poema, en seguida se precisan algunas categorías propuestas por Eagleto e el apítulo E us a de la fo a . En esta parte, el teórico inglés menciona con minuciosidad el conjunto de categorías que aparecen en el plano formal del poema. Que desde nuestro interés analítico responde a la pregunta: ¿cómo hablan los interlocutores en el poema?, ¿cómo está construido la piel, los músculos, los nervios, los huesos, los órganos o el mismo cuerpo del lenguaje?

La forma se ocupa de aspectos del poema tales como el tono, la altura, el ritmo, la dicción, el volumen, la métrica, la cadencia, el modo, la voz, la distancia del lector, la textura, la estructura, la cualidad, la sintaxis, el registro, el punto de vista, la puntuación y demás elementos afines, mientras que el contenido comprende, entre otros elementos, el significado, la acción, el personaje, la idea, la trama, la visión moral y el a gu e to. […]. Estas dos di e sio es, la fo a el o tenido, son claramente distintas (Eagleton, 2010, pp. 81-82).

En efecto, el plano de la forma y el plano del contenido concurren en la significación del texto, pero, cada parte presenta sus rasgos específicos. En este punto, es valiosa la defensa que realiza el teórico británico, en el sentido que la buena lectura de la poesía, consiste en el análisis minucioso tanto de la res como de la verba del poema. Justamente, en Cómo leer un poema se defiende la lectura totalizante que debería realizarse de un texto lírico. Y, se recusa las lecturas parcializadas, únicamente formalistas o contenidistas, que muchas escuelas teóricas o exégetas han desarrollado en los últimos decenios.

Entonces, en este debate, Eagleton propone un regreso a las lecturas atentas, que desde tiempos pretéritos se han desarrollado. Así, nuestro interés en este teórico surge justamente porque enarbola una lectura exhaustiva del poema. Y en esta perspectiva de análisis, nos ha parecido pertinente y productivo utilizar algunas categorías formales que propone este crítico; puesto que nos interesa responder a la interrogante el modo cómo se comunican los interlocutores en los poemas horazerianos. En ese sentido, las categorías

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que emplearemos para precisar el modo de expresarse del poeta de Hora Zero serán el tono, el ritmo, la altura, la intensidad o la textura.

El tono es la modulación de la voz que expresa un sentimiento específico. Es una e oltu a su jeti a ue i p eg a la e p esió . Po esto el to o puede se de supe io idad, abrupto, refinado, lúgubre, desenfadado, adulador, cortés, entusiasta, autoritario y demás ati es Eagleto , , p. . Entonces, es de suma riqueza distinguir el tono de voz en el poema con el afán de precisar en qué medida el tema desarrollado en el texto se condice con la modulación de la voz. Así, si en un poema el sujeto lírico lamenta la muerte de un padre; el tono de e ía es u ha se de u a ela olía i fi ita o a aso de u a a gustia insondable. El ritmo viene a ser la inflexión de la voz que sube o baja constituyendo ondulaciones o pliegues de tonalidades.

Puede consistir meramente en repetición y tono cantarín, o puede brotar de un nivel psíquico más profundo, como una pauta de movimiento e impulso que se aprehende en nuestros primeros años, con firmes raíces somáticas y psicológicas, y que está grabado en los pliegues y entramados del yo (Eagleton, 2010, p. 168).

La altura se refiere a una particular voz poética que suena alta, grave o intermedia (Eagletón, 2010, p. 144). En esta perspectiva, de determinar esta característica formal en los versos, no debemos olvidar que la altura se relaciona íntimamente con el significado que hallamos en las palabras, frases u oraciones. Por lo tanto, se debería hallar una armonía e t e el olu e de la oz poéti a el te a p opuesto, e el se tido de ó o de alto o

ó o de ajo sue a Í ide .

La intensidad se aso ia a la i te io alidad del dis u so de la oz poéti a; así, ha i te sidades apagadas, igual ue las ha igo osas Eagleto , , p. . E to es, esta categoría formal refleja la postura subjetiva de la voz poética en su afán de reflejar su toma de posesión respecto al tema que se desarrolla.

La textura se defi e o o el odo e ue u poe a teje sus dife e tes so idos e est u tu as e o o i les Eagleto , , p. . E to es, e este aso se efie e al ó o

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se estructuran los sonidos como si fuesen mallas, donde los sonidos de los veintisiete fonemas (en el caso de nuestra lengua) alcanzan protagonismo en la constitución de un determinado tópico desarrollado en el poema.