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José Watanabe Varas será el poeta con el que concluiremos nuestras indagaciones sobre la poesía como interpretación de lo real. Lo que pretendemos demostrar es que el poeta, con su escritura, procura moderar el advenimiento de algo insondable que parece siempre estar agazapado y a la espera de una brecha discursiva, de una ausencia de simbolización que le permita deslizarse, mortal y definitiva. En este sentido la escritura del poeta peruano, adquiere el relieve de lo fantasmático.

Obviamente, nos referimos a la fórmula del fantasma articulada por Jacques Lacan. Para traer a la memoria esta noción diremos que se trata de una suerte de obturador, una pantalla que se interpone entre nosotros y aquello inefable, imposible de decir, que puede correlacionarse con lo “siniestro” y que Lacan, como sabemos, llamó

lo real. Pero también puede entenderse en el sentido opuesto: ya que aquello que es

cubierto por la defensa fantasmática es lo imposible, esta pantalla puede ser vista como una organización discursiva de acercamiento a esa dimensión. No solo un obturador, entonces, sino también un velo mediador, una suerte de interfaz semiótica hacia lo real.

35

En este sentido, veremos cómo algunos poemas de Watanabe que analizaremos dejan constancia de una aproximación de lo real. Pero, se nos podrá preguntar –una vez más: ¿cómo es posible que lo imposible devenga en el orden del discurso, es decir, no sólo en el orden de las posibilidades, sino en el de las posibilidades actualizadas? La respuesta que nos ofrece Lacan es, como vimos, tyche, es decir por medio de lo fortuito considerado como una de las causas. Lo que habíamos destacado de todo aquello analizado en el capítulo segundo era que tyche se constituía como un modo verosímil del advenimiento de lo real en el discurso. Resulta verosímil porque lo fortuito o “tíquico” acontece sin saberse las causas, o sin poderse determinar; en este sentido, su llegada es imposible de explicar, y Lacan ha declarado más o menos con las mismas palabras que –y lo cito: “si lo real se define por lo imposible, se sitúa en la etapa donde el registro de una articulación simbólica se encuentra definido como imposible de demostrar”36.

Pues bien, lo que veremos a continuación es cómo deviene lo real tíquico en los poemas de Watanabe, o dicho de otro modo, como este poeta deja constancia de su aproximación a lo real imposible.

Hemos elegido algunos poemas que hacen figurar lo real como la muerte. Pero también los unifica –y muy probablemente a todos los poemas de Watanabe– su registro narrativo. La narración es una configuración del tiempo que está dado a la rememoración; en ese sentido, hay cosas del pasado que se puede manejar discursivamente y, sin embargo, dentro de ese marco un hecho singular y oscuro se resiste. Este punto resistente a la narración es lo que hace factible, incluso necesario, el abordaje poético. La poesía, con su singularidad inasible, que se consigue con casi las mismas palabras que usamos todos los días –si no es con las mismas–, es el marco apropiado para el tratamiento de este punto de resistencia a la semiotización.

* * *

36

Lacan, Jacques. El Seminario. Libro 17. El reverso del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós, 1996; p. 186.

En el poema “Los encuentros” de El huso de la palabra (1989), podemos observar –casi podría decirse que es emblemático para nuestros propósitos– que se abre la configuración del tiempo inmediatamente con el azar:

Y de repente éramos dos hormigas en la vereda casual,

él y yo,

así moviendo las antenas, intercambiando datos, cordialidades, diez años.

Pero ¿por qué estos encuentros se tuercen siempre? ¿Sentías, amigo mío, cómo nuestro viejo afecto se hacía desinterés

y fastidio?37

Es la narración del encuentro fortuito con una persona conocida, pero a la vez lejana debido a que los azares de la vida lo han apartado de las circunstancias inmediatas del hablante lírico. Lo único que salva del olvido ese encuentro es la información que recibe en él de un cáncer intratable padecido por el padre de su amigo. A continuación, se nos muestra el encuentro con este hombre tomado por la muerte, Don Ventura D, en un planetario. El poeta lo describe en una actitud de contemplación:

[…] siguiendo el movimiento de los numerosos planetas y lunas que se trasladaban lentos y luminosos

en la penumbra.

Una mirada concentrada

hacía de la cúpula un espacio abisal...38

En este momento aparece lo que ya no es dado a la narración, ese punto que se resiste a la remembranza que compone presencias manejables, se trata de algo que no se puede escribir sin vencer el miedo al no saber muy bien que se está escribiendo; incluso aquí un error tipográfico resulta funcional:

Me descubrí anotando

que la gravitación universal no tiene contingencias, azar ni cáncer.

Estraba [sic] yendo hacia el poema y me abstuve:

Ese hombre está en juego, dije.

37

Watanabe, José, El huso de la palabra. Lima: Seglusa Editores & Editorial Colmillo Blanco, 1989; p. 61

38

Y salí del planetario y me entropé con la gente,

ninguna seguía, como los planetas, una órbita prevista39.

Así termina el poema, sosteniendo que no hay poema, que “estraba” –he aquí el posible traspié, ¿debió decir “estaba”?– yendo hacia él, hacia el poema, pero que no pudo. Obviamente, ese no poder se da en un plano, el plano del enunciado, diferente de aquel en donde nos ubicamos para ver que sí hay poema, el de la enunciación40. Pero la sonoridad repetida, la aliteración de “tr” en “Estraba” y en “entropé” –es indiferente si fue un error o no– nos hacen pensar en una “traba”, en un “traspié”, en un “tropiezo” con lo real, a modo de un azaroso encuentro sin causas determinables.

El poema, de esta manera –y diciendo que no puede hacerlo–, deja constancia de ese encuentro con la muerte tratando de obturar por medio de palabras su acaecimiento, de configurar un fantasma a la vez mediación y tope respecto de lo real. El acto de “entroparse” (en “me entropé con la gente”) de hacerse parte de una tropa de personas todas sin rumbo predeterminado, permite al hablante lírico, y en el plano del enunciado, configurar imaginariamente un campo de encuentro sin esa carga siniestra y alegórica, que podría explicitarse de la siguiente manera: los giros mecánicamente producidos describen órbitas precisas e indefectibles como la muerte de ese hombre; pero si en el movimiento de esa relojería se muestra una imitación inorgánica de lo orgánico, en el cáncer de Don Ventura D. vemos una tendencia de lo orgánico hacia lo inorgánico.

* * *

La presencia de la muerte es quizás más contrastante, más repentina, en “El esqueleto” de Historia Natural (1994). Se trata esta vez, no de un hombre mayor tomado por la muerte sino de las formas humanas sin el imperio ya de lo vital, los innumerables huesos de la estructura ósea, con una función objetivadora: servir para la didáctica de un médico amigo que explica a sus pacientes la altura, el lugar, de sus dolores.

39

Ibídem.

40

Este procedimiento formal de división subjetiva entre el sujeto del enunciado y de la enunciación con valores contrapuestos es equivalente al que hemos visto desarrollarse en el poema Escrito a ciegas de Martín Adán. Al respecto, cf. Supra 4.2.

Y así cuelga

y yo sólo puedo confirmar que cuelga solamente No puedo atribuirle desgano indiferencia o desdén Él ya está libre de esos ánimos nuestros. La carne ya los ha pagado41.

Algo inesperado ocurre de pronto: el contacto con esa estructura que pende de un delgado alambre debería resonar a la manera de un móvil o de un quitasueños, es decir, con una traqueteo agradable, por lo menos eso se espera; pero nada ocurre. El sonido se produce en otro tiempo y lugar:

y de súbito se propicia otro niño

Dormita enfermo en una cueva abierta hacia la noche y no se oye la algaraza

sino el ruido insoportable de sonajas óseas

y la advertencia del curandero borracho y aterrado: Despierta y pelea, muchachito, la puta

de los huesos ya viene!42

Es el contraste, una operación habitual de la memoria, que se pone en ejercicio con un repentino racconto: por un lado, el consultorio moderno; por el otro, una cueva abierta hacia la noche. De una parte, el médico amigo, la sapiencia occidental, científica y objetiva respecto de los mecanismos articulatorios del cuerpo humano; de la otra, un curandero cuyo saber se constituye en el acto de comulgar con el dolor de un niño. Por un lado, la distancia tranquila entre el saber y el cuerpo, la actitud pedagógica del médico que, con un procedimiento alienante, le dice al paciente –con otras palabras pero lo dice: “tu problema está aquí, identifícate con esta imagen parcial y externa que te doy de ti mismo”; por otro lado, la trabajosa fusión entre el saber y los cuerpos de los individuos implicados: la embriaguez y el terror del curandero es una continuación de la enfermedad del niño que trata de curar.

Pero mal haríamos en identificar lo real con el segundo de los polos de la comparación, el curandero. Lo real está, antes bien, en lo no dicho, en la interfaz oculta que permanece así por estar reprimida; se trata de aquello que hace posible la continuidad entre el médico y el curandero. Hablamos de la pura negatividad que se

41

Watanabe, José. Historia Natural. Lima: Peisa, 1994; p 41.

42

aloja como un vínculo denegativo entre ambas instancias de la comparación. ¿Acaso puede decirse que no hay nada entre el médico y el curandero? Se trata de una hiancia, que en el seminario Aún de Lacan es un “abierto” entre dos posiciones análogas: “lo real[,] un abierto entre el semblante, que resulta de lo simbólico, y la realidad tal como se sostiene en lo concreto de la vida humana”43. Más recientemente, Zizek utiliza el concepto de “paralaje” para describir esta posición y el salto que presupone lo real como brecha.

Como vimos en el capítulo segundo44, para ejemplificar este concepto, Zizek plantea la meditación kantiana de las dos maneras de negar un juicio afirmativo: si el término positivo es “humano”, se puede negar este término con “no- humano” o con “inhumano”. El primero es animal o divino, es lo externo; mientras que lo inhumano es lo que, siendo excesivo y aterrador, también es consubstancial a lo humano. La separación entre lo humano y lo no humano es ocupado por lo “inhumano” y se encuentra absolutamente implicado con la humanidad, de una manera insoportable y, por tanto, denegada.

Pues bien, podríamos entonces decir que el cariz singular que adquiere el racconto entre el médico y el curandero tiene el relieve de la hiancia paraláctica que ubica el lugar de lo real. En ese espacio se confunden como fragmentos sueltos, revueltos y flotantes: sonajas, cráneos, húmeros, niños, gritos, dolores...

* * *

En “Hacia el norte” de Cosas del cuerpo (1999), esa confusión que causa la proximidad de la muerte es neutralizada por un procedimiento elemental dentro del registro de lo simbólico: la metáfora. A partir de la contemplación de las pequeñas capillas al lado de la carretera que dejan constancia de que ahí una persona perdió la vida, el hablante lírico reflexiona sobre otro encuentro azaroso: el del movimiento de la gente en el interior de un ómnibus y el estatismo de los muertos en las laderas del camino.

43

Lacan, Jacques. El Seminario. Libro 20. Aún; p. 115. Al respecto cf. Supra 2.2.1. “La realidad no es lo real”; p. 82.

44

Es posible suponer que la asociación poética surge de una aparente paradoja entre el estatismo exterior que, sin embargo, se observa fugazmente como si aquellas capillitas huyeran velozmente en sentido contrario, y el movimiento de los pasajeros de un bus que, no obstante, permanecen asegurados en sus asientos. Dirigiéndose a uno de los que ya no lo oirán, dice:

[...] Aquí se enfrentaron con estrépito

tu pasado y tu futuro

y te redujeron a latido ciego del mundo, sin memoria, absurdo y cero45.

Mientras que cuando se trata de los vivos no se inserta el diálogo; sin dirigirles la palabra, los describe con cierta distancia objetiva que recae incluso sobre el propio hablante lírico:

Los 60 cuerpos vivos que vamos en este ómnibus raudo nos celebramos

alegres como insensatos, nos besamos porque la boca es rica

y cantamos joviales canciones de viaje46

Y se nos preguntará ¿por qué dijimos que se trataba de controlar la confusión de la muerte con la metáfora? Porque se establece para ello una comparación entre los hitos en el camino y la memoria de los conocidos ya difuntos en nuestro devenir vital. De este modo, la vida de los que van viajando en el interior resulta medida por las marcas en el camino dejadas por los muertos en el exterior:

Y ustedes, paradójicos descoyuntados, son mejor referencia

de nuestro poquito más de futuro

que los puntuales mojones del kilometraje47.

Cuando se dirige a los muertos, el poeta hace explícito el encuentro tíquico, inoportuno, que truncó las vidas de esos desconocidos. “Aquí se enfrentaron / con estrépito / tu pasado y tu futuro”. Y el encuentro, azaroso también, de la atención lírica

45

Watanabe, José. Cosas del cuerpo. Lima: Editorial Caballo Rojo, 1999; p. 45.

46

Ibídem.

47

con esas pequeñas capillas lo llevan a establecer un nexo entre movimiento y quietud, entre la vida propia y la muerte de los otros. Este vínculo adquiere la forma de una comparación metafórica entre las capillas y los mojones, la cual a su vez puede ser descrita como una actualización sinecdóquica –una parte por el todo– de la consabida metáfora entre la vida y un camino de viajero.

Pero lo importante es que tal comparación cubre la brecha dejada entre las indicadas instancias de máxima oposición. Lo real es, pues, cubierto por una simbolización metafórica o –dicho esto en el sentido inverso—, como interfaz, ella nos permite avizorar algo del registro de lo real: un vacío imposible de decir entre la vida y la muerte.

* * *

Los tres poemas analizados hasta aquí muestran una recurrencia de la tyche, como un real en el encuentro fortuito; este real deja constancia de su existencia por medio de la escritura poética que adopta, para ello, diversos procedimientos: en el poema “Los encuentros” es la aliteración de un sonido que nos hace recordar el tropiezo; en “La calavera” se trata de un racconto que deja vacío un espacio absolutamente negativo, el cual es hipotéticamente llenado con la insoportable confusión presimbólica; mientras que en “Hacia el norte” lo que deja constancia de lo real es una parte de aquella vieja metáfora de la vida como un camino.

Todos los poemas hacen de la narración el ámbito de surgimiento de aquello que, en un contexto de remembranza, se resiste a la recordación. De ahí que la poesía es un ámbito privilegiado para el surgimiento de lo imposible en el lugar de las posibilidades actualizadas, el orden del discurso. No obstante, estos tres poemas muestran un encuentro con lo real que está signado por la muerte; un poema cuyo sentido de aproximación a lo real resulta diferente es “El guardián del hielo”.

* * *

El último poema que analizaremos pertenece al libro Cosas del cuerpo (1999). A diferencia de los anteriores poemas de Watanabe, en “El guardián del hielo” el modo en

que realiza su aproximación a lo real tiene un cariz que no es mortificante. Aunque también lo que de real aparece allí es fundamentalmente de naturaleza tíquica, no se trata de una aproximación a la muerte sino de una suerte de pasaje reconstituyente.

Como hemos ido desarrollando, aquí también el azar puesto en el lugar de la causa es lo que hace posible pensar la experiencia de lo real; esto es así ya que, como vimos, se trata de lo contingente dentro de los cauces de lo simbólico y lo imaginario. En otras palabras, lo fortuito es pensable al lado de lo elegible, a través de lo que tiene propósito, pero dado por “concurrencia”, es decir, por la aproximación inopinada de una serie de causas cuyos objetivos eran diferentes y que tuvo una consecuencia que se delimita sobre el fondo de esa indeterminación y que, en cierto modo, permite distinguir un antes y un después de su aparición.

Pero lo que ahora nos interesa de esta articulación radica en que se pueden distinguir, a modo de hipótesis, dos dimensiones de lo real: una ontológica, aquélla de la formulación “lo que no cesa de no escribirse”, es decir, lo imposible, lo que se resiste impenitentemente a la simbolización; y otra fenoménica, la de un significante que aparece entre los otros significantes de un discurso pero cuya naturaleza es diluyente, la de un real en la representación, aunque no una representación equivalente a otras.

Esta segunda dimensión, la de lo real fenoménico, es la que nos permite reflexionar sobre el modo en que interviene la interpretación poética como una apuesta no determinada por el Otro: se trata de una invención sobre o en lo real devenido, en lo real tíquico y no una intervención en lo real ontológico, cuyo ser es el de lo imposible. El poema es el siguiente:

EL GUARDIAN DEL HIELO

Y coincidimos en el terral

el heladero con su carretilla averiada y yo

que corría tras los pájaros huidos del fuego de la zafra.

También coincidió el sol.

En esa situación cómo negarse a un favor llano: el heladero me pidió cuidar su efímero hielo.

Oh cuidar lo fugaz bajo el sol…

El hielo empezó a derretirse bajo mi sombra, tan desesperada como inútil

Diluyéndose dibujaba seres esbeltos y primordiales que sólo un instante tenían firmeza de cristal de cuarzo

y enseguida eran formas puras como de montaña o planeta que se devasta

No se puede amar lo que tan rápido fuga. Ama rápido, me dijo el sol.

Y así aprendí, en su ardiente y perverso reino, a cumplir con la vida:

yo soy el guardián del hielo48.

Para orientarnos en nuestra búsqueda podríamos preguntarnos sobre el modo en que se produce la significación en “El guardián del hielo”. Un análisis elemental nos permite observar dos segmentos marcados: el primero –los 19 versos iniciales– expone una secuencia de dos situaciones, es decir, de un pasaje narrativo: el primer momento de este pasaje presenta los elementos significantes que confluyen azarosamente. Podría decirse que los hechos representados en los ocho primeros versos –el “terral”, el “sol”, el “heladero”, el “favor”, el “hielo”– forman el primer grupo de elementos amparado por la lógica del collage. El segundo momento narrativo –que se ubica entre los versos 10 al 19– es la descripción del desvanecimiento del hielo generando formas inefables.

Entre estos dos momentos el verso 9, “Oh cuidar lo fugaz bajo el sol…”, es un