WORK ROLES AS CONTEXTS OF CONSULTING ENGINEERS’ INFORMATION NEEDS

A forradalmi kánon revizionizmusának szembeállítása a tradicionalista kánon “hagyománytiszteletével” természetesen nem jelenti azt, hogy a tradicionalista kánon ne tartalmazná a múltra irányuló kritika mozzanatát is. Ebben az esetben nem kanonizáló, hanem inkább kultikus gyakorlatról beszélhetnénk. A kritika itt nem a revízió, hanem a szelekció formájában nyilvánul meg. Lukács nagyrealista kánonjának kialakításában a szelekció elvét a “realista humanizmus” morális teleológiája (I/5, I/7.) szolgáltatja. Az irodalmi kánon elrendezése a teljes, társadalmilag integráns ember célja vagy utópiája felé mutat, akárcsak Schiller “görögjei”, akiknek művészetében még egységet alkotott mindaz, ami ma már csak antinómiákban létezik, s akiknek a művészete mintát ad a jelenkor emberének, vagy éppen

125

versengésre hívja őt.126

Azok az alkotók és művek kerülhetnek bele a realizmus-kánonba, akik és amelyek az osztálytársadalom okozta emberi torzulásokkal szemben megvédik és továbbhagyományozzák az ember integritásának követelményét.127

Fontos eleme például Lukács naturalizmus-kritikájának, hogy ellentétben a realizmussal, a naturalizmus csak dokumentálja a polgári társadalom okozta eltorzulásokat, de hiányzik belőle a humanista perspektíva, az a képesség, hogy a társadalomrajzban, a típusalkotásban kiemelje a mindenkori továbbvivő, progresszív tendenciát. A naturalizmus megmarad kívülállónak, “leírónak” ott, ahol a realizmus résztvevővé fejlődik.128

Politikai értelemben a naturalizmus csak az antikapitalizmusig juthat el, s ezért menthetetlenül “reakcióssá” lesz, amikor a realizmus túlhalad rajta és a népi demokrácia vagy a szocializmus adekvát művészi kifejezésformájává válik.

A realizmus kánonjának teleologikussága abban ragadható meg, hogy a művek szelekcióját a (realista) humanizmus példáinak keresése motiválja.

[...] az általános filozófia, a proletárhumanizmus határozza meg az esztétika központi kérdésfeltevését. A marxista történetfilozófia az egész embert, fejlődésének történetét, teljességének részleges megvalósulásait, illetve szétdarabolásait elemzi a különböző korszakokban és kiásni törekszik e viszonylatok elrejtett törvényszerűségeit: a proletárhumanizmus célja az egész ember, a teljes ember helyreállítása129

Lukács az embert eltárgyiasító, privatizáló kapitalista társadalomban született művek halmazából azokat válogatja ki, amelyek megítélése szerint a “teljes ember” ábrázolásával anticipálják az osztálynélküli társadalmat. Látható tehát, hogy – hasonlóan a kánonalkotás forradalmi technikájához –, a tradicionalistának nevezett realizmus-kánon is a jövőre irányul, hiszen a kanonizálandó művek szelekciója történetfilozófiai és etikai értelemben is teleologikus. Ám azzal, hogy a művészet folytonosságára, átörökíthetőségére helyezi a hangsúlyt, és azzal, hogy példaadó előképeket mutat fel az európai kultúra múltjából, megfosztja a proletárforradalmat attól a lehetőségtől, hogy az művészeti és etikai értelemben is forradalom lehessen.

Az “egyenlőtlen fejlődés” marxi fogalmának sajátos értelmezését láthatjuk itt. A gazdaságilag és ideológiailag hanyatló kapitalista társadalmi rend az etikai degradáció folyamataként írható le a citoyentől a bourgeois-ig vezető út elbeszélésével és a megalkuvások sorozatának felvázolásával. A hanyatlástörténetnek megfelelően ezt a társadalmat a fokozódó művészetellenesség is jellemzi (a művész a piac rabszolgájává válik, vagy társadalmi feladatairól lemondva a l’art pour l’art “elefántcsonttornyába” húzódik vissza stb.). Mármost ez a minden tekintetben a hanyatlás narratívájának alárendelt korszak még 1848 után is produkált olyan időtálló műalkotásokat, ’klasszikusokat’, amelyek reprezentációk formájában hagyományozzák a jövőképet a soron következő korszak számára. A proletariátusnak tehát esztétikai minta alapján kell véghezvinnie a társadalmi forradalmat, s ez már csak azért is ellentmondásos helyzet, mert a cselekvés esztétikai-etikai mintája történetesen épp annak a társadalomnak az öröksége, amelyet a forradalomnak kell elsöpörnie.

126

Schiller, 1960, 182-187. 127

Tolsztoj realista humanizmusa kapcsán írja Lukács: “Az emberi integritásnak a megvédéséről van szó azokkal az elferdülésekkel szemben, amelyek a kapitalista civilizáció szükségszerű velejárói.” in: Lukács, 1951, 243.

128

i. m., 183. 129

Az irodalmi reprezentáció által a szubjektum számára ekképpen kijelölt pozíció pedagógiai alárendelésként írható le. A munkásságnak klasszikusok olvasása révén kell megtanulnia saját feladatait, megérteni önmagát és önmaga megváltoztatójává válnia. A

forradalmi kánonalkotás ezzel szemben reprezentációellenes (Lukács e

reprezentációellenesség miatt támadja Brecht színházát és általában az avantgárdot), elutasítja a műélvezővé130

alacsonyodott kispolgár rémképét, aki reprezentációk keltette illúziókba ringatja magát, azért, hogy ne kelljen szembesülnie saját valóságával és az ebből következő feladataival.131 A művészetnek nem az a célja, hogy a proletariátus számára felismerhetővé tegye vagy meghatározza a feladatait, hogy az egy nevelődés-folyamat során kiteljesedhessék, és megvalósítsa szabadságát. A felszabadítás feladata a forradalmi cselekvésre tartozik, ebben a művészetnek csak alárendelt szerepe lehet: vagy – követve a társadalmi forradalmat – forradalmasítja a művészetet is, vagy segíti a forradalmat azzal, hogy részt vállal a tömegek agitációjában. A proletariátus tudatosságának követelménye is ellenkező tartalommal telítődik: a tradicionalista álláspont szerint a polgárság progresszív értékeivel való kritikai szembesülés segít annak felismerésében és tudatosításában, hogy a proletariátus hogyan hajtsa végre feladatait, a forradalmi viszonyulás pedig azt követeli az öntudatos proletártól, hogy mindig határozottan álljon ellen a polgári világ csábításainak.

Noha Lukács történelemről, a művészet történetéről kialakított koncepciója történetfilozófiai megalapozottságú, s a dialektikus materializmus narratívája “vezérli”, a nagyrealizmus irodalmi kánonja mégis nélkülözi a történetiséget, s egy változatlanként, metahisztorikusként felfogott etikai princípium esztétikai demonstrációja. Ez a kánon elkülönült előképek sorozatából áll. A példaadó realista művek keletkezését ugyan meghatározzák sajátos történeti és szociológiai feltételeik,132

a műalkotás elválaszthatatlan saját nemzeti kultúrájának fejlettségi fokától, a nemzeti történelmek elbeszélése pedig nem függetlenedik az osztályharcok történetének mesternarratívájától vagy nagy elbeszélésétől. Sőt, Lukács mindig előszeretettel használja az “irodalomtörténet nyelvtanának”133 hagyományos elbeszélésgeneráló eszközeit. Fejlődés- és hanyatlástörténeti sorok rajzolódnak ki, hatások (pl. Scott hatása Goethére, Puskinra, Manzonira, Balzacra stb. A történelmi regényben) és ellenhatások érvényesülnek, művészeti iskolákat és irányzatokat, generációkat állít egymással vitába vagy származásrendi viszonylatba. A művészet és az irodalom történetisége tehát sokszorosan “biztosított” Lukács irodalomtörténeteiben. Mindennek ellenére, a realizmus Pantheonjába egyszer már bekerült alkotók és művek már egyenrangúak, itt nincs másodvonal, és nincs “nagyobb” vagy “kisebb” nagyrealizmus. A nagyrealista művek kanonikus halmazában nem lehet kimutatni fejlődés- vagy hanyatlástörténetet. Külön- külön is, de összességük ’demokratizmusában’ is a helyreállított emberi teljesség humanista princípiumának reprezentálói. Shakespeare, Goethe, Balzac, Tolsztoj stb. kanonikus egyenrangúsága az emberi teljesség etikai princípiumának történelemtől független,

130

“A kapitulálás, a meghátrálás mozzanata, az utópikus és idealista mozzanat, ami Lukács esszéiben még most is ott lappang, és amit minden bizonnyal le fog győzni, okozza, hogy az egyébként oly sok értékes tudnivalót tartalmazó munkái nem elégítenek ki, s azt a benyomást keltik az emberben, hogy számára csak a műélvezet a fontos, és nem pedig a harc, a kiút, az előrehaladás”. Bertolt Brecht: “Lukács György Esszéi” in: Illés (szerk.) 1994, 219-220., 220. A kiemelés tőlem –Sz. D.

131

Vö. Lukácsnak Ernst Ottwalttal vitázó cikkével: Lukács, 1932, 612. 132

Amint azt Veres András kimutatta (Veres, 2000), a marxista Lukácsnál a szociológiai szempont csak nagyon korlátozott mértékben érvényesülhet, és ha érvényesül is, legfeljebb csak a történetfilozófiai okfejtésnek alárendelődve, a történetfilozófiai okfejtést kiegészítve. 133

metafizikus megalapozottságára enged következtetni, annak ellenére, hogy műveik esztétikai tárgyalása szigorúan történeti.

Többek között ez az ellentmondás vezethetett a hatvanas-hetvenes évek realizmus- vitáihoz, az “örök realizmus” problémáinak felvetéséhez és a realizmus stílustörténeti definiálásának szorgalmazásához.134

A vitának az érdemi tárgyalása külön tanulmányt igényelne. Csak azt említeném meg ezúttal, hogy minden bizonnyal Lukács is érezhette realizmus-kánonjának transzhisztorikus etikai megalapozottsága és történeti tárgyalásmódja közötti feszültséget. Legalábbis erre utal az a Lukács műveiben felvetett, de megoldatlanul hagyott probléma, miszerint ha a realizmus nem egy múlandó korstílus, “hanem minden igazi nagy irodalom közös alapja”, akkor mégis, hogyan lehetne azt korszakolni.

Realista hullámról beszéltünk, s Balzacra, Stendhalra, Dickensre, Gogolra gondoltunk, – hát az előbbi korszak nagy írói, Goethe, Puskin nem realisták? Itt az igazi kérdés az irodalomtörténet számára: a realizmuson belül megérteni és meghatározni ezt a döntő fontosságú stílusváltozást. Mert a realizmus nem stílus, hanem minden igazi nagy irodalom közös alapja.135