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Santuzza Oberholzer recuerda que a ines de los 70 “hacíamos el periódico al revés con las

noticias al derecho” (SO, 4 de febrero de 2010). Estos periódicos populares en formato de fo- lletín de dos a seis páginas eran elementos de la cultura material popular del arte callejero46_. Los editaban con “anécdotas de la prensa roja o negra e inventarnos historias que contribuyeran además de divertir a la gente a tomar conciencia de lo que eran las noticias y de lo que era la comunicación” (Ibíd.).

Entonces la venta o trueque de los “periódicos al revés”, a más de poemarios, fo- lletos, hojas sueltas constituían el momento de remate de la “estructura abierta” (Salazar, 2002) y cierre del ruedo. Ella recuerda que

(…) se iban vendiendo poemarios editados de la manera más rudimen- taria, se iba publicando escritos en máquina de escribir con cuatro co- pias en papel carbón, a veces habían unos amigos que nos prestaban un mimeógrafo, hasta que aprendimos la serigrafía (SO, conversatorio 4 de febrero de 2010).

En Ecuador “los grandes medios de comunicación están vinculados de manera directa a los grandes grupos económicos del país” (García, 2002: 70), y estos han impulsado los programas políticos de las élites y “como parte de una estrategia popular de comunicación y resistencia, han ido surgiendo (...) otras formas de comunicación no convencionales como el arte callejero” (Ibíd.).

El folletín, el poemario, la hoja suelta constituyen productos materiales populares de la plaza pública que emergen en el ruedo callejero y van al ámbito familiar y privado del espectador desplegándose por la ciudad. La idea de los teatreros no era abandonar el

46 Las publicaciones de los teatreros son parte de la propuesta de ruptura con la cultura oicial. No se ela_- boraron en formatos especíicos, ni fueron cooptados por editoriales locales, por la actitud contestataria de sus creadores, quienes “no venderían la calle” ni lo que se decía en ella al comercio. Pero la existencia de publicaciones populares y buhoneros vendedores de las mismas, Chartier (2007) tiene mayor data, él seña- la que a “inales del siglo XVI, editores franceses de Lyon, Troyes o Rouen, publicaron en ediciones más baratas y vendidas por buhoneros textos que, antes habían sido dirigidos a los lectores cultos, clientes de librerías” (Chartier, 1992: 145-162 y 1993: 93-126, citado en Chartier, 2008: 109). Tal como aconteció en Inglaterra donde “los editores establecieron en el siglo XVII un nuevo comercio: el de los “chapbooks” que se distinguía en tres clases de impresos (“small books”, “double books”, “histories”) que correspondía cada uno a un formato particular y a cierto número de páginas (Ibíd., 108-109), nociones de la industrialización de la literatura popular que no corresponden a esta investigación.

libro, como fuente de conocimiento, pero “la gente no estaba en condiciones de comprar un libro de 4 o 5 sucres, entonces había que abaratar el producto (...) para que la gente vaya llevando y vaya leyendo en casa, eso era importante y es importante hasta ahora” (IP, conversatorio 4 de febrero de 2010). Porque

No es que los poetas abandonábamos el libro, es que ¡no podíamos hacer un libro!, era imposible hacer un libro, si era jodido sacar [poemarios, hojas sueltas, folletines], ¿imagínense un libro? Si era jodido para la gen- te comprarse un libro, peor para el poeta hacer un libro, no había tal, no había chance. Entonces la forma de difundir, llegar al pueblo, a los pasan- tes, a los transeúntes era a mano o con mimeógrafos47 _{(RT, 4 de febrero}

de 2010).

El mimeógrafo daba notorias ventajas en relación a la máquina de escribir y luego el pin- tor y grabador Ramiro Jácome (1948-2001) enseñó a los teatreros la serigrafía48 _y

(…) con ese arte podíamos hacer las carátulas de algunos poemarios. Cuando llegó la fotocopia [en blanco y negro] fue una maravilla, se comenzó a hacer collages, se mezcló el diseño con telas, con varias texturas, con estampas antiguas, con fotos para ilustrar a los poemarios (SO, 4 de febrero de 2010).

La publicación de folletos, poemarios y hojas sueltas eran “de tinte político y también de intimismo, había también el corazón del poeta que se manifestaba para el corazón de su

pueblo, no era estrictamente un panleto” (RT, 4 de febrero de 2010).

Estas publicaciones muestran una nueva dimensión del teatro de la calle, que va

más allá de la esceniicación en disputa por el uso del espacio público, a una etapa cons- ciente de “reproducción técnica de la obra de arte [popular]” (Benjamín, 2003), que rom- pe al aura única de la obra de arte única porque la posibilidad de la reproducción técnica de la misma abre innumerables caminos de distribución en escala correspondiente a los transeúntes de los sectores populares referidos49_{. Se está asistiendo aunque de manera} 47 _{En Arequipa, Perú el poeta José Luis Rosas apoyaba a los artistas jóvenes para que hagan sus publica-} ciones. gY no van a creer, no los vendía y en lugar de poner en las primeras páginas derechos reservados o Made in Arequipa, ponía ahí: por favor transcríbase, por favor léase, por favor regálese (RT, 4 de febrero de 2010)

48 _{Técnica de impresión para reproducir documentos o imágenes sobre diversos materiales, a partir de la elabora-} ción de un modelo se pasa la tinta de color sobre una malla enmarcada que pinta en el material según el diseño.

49 _{Chartier (2007) indica que el género de edición popular era “en doble sentido, social y comercial” (Chartier,} 2007: 104) pues en los siglos XVI y XVII -Siglo de Oro Español- se publicaban romances o las comedias suel- tas en pliegos y hubo gran “presencia de lo escrito en la cultura de lo cotidiano –aún para analfabetos o mal alfa- betizados” (Ibíd.). Señala también que en Inglaterra la venda de la literatura popular estaba a cargo de “músicos profesionales o por los buhoneros que, tal como los ciegos en España, no sólo las vendían, sino que también las cantaban para atraer a los compradores” (Ibíd). Aquí se puede encontrar puntos de conluencia y ruptura con los poetas y teatreros de la calle; pues los recitaban y distribuían principalmente sus creaciones poéticas. Es decir, su tarea no era de venta de literatura popular, sino de producción de sentidos simbólicos populares.

incipiente a un nuevo momento en la constitución de una cultura masiva, que era aprove- chada por los teatreros populares para defender su palabra.

Los productos materiales populares del teatro callejero se confeccionaron primero

escritos a mano, luego a máquina, después mimeograiados, hasta que llegó la fotocopia en

blanco y negro y el color. El siguiente salto tecnológico fue el cromático y de textura para las carátulas cuando se incorporó con el manejo de la serigrafía; una técnica de impresión masiva, que enriqueció de manera visual, olfativa y táctil a los poemarios, folletos, hojas sueltas y marcó un hito en el teatro de la calle. Como “a comienzos del siglo XIX [fue] la litografía” (Benjamín, 2003: 39) dirigida a la reproducción de obras de arte (cuadros), la serigrafía permitió mayor reproducción de folletos, hojas sueltas, poemarios e incluso se

inició la producción de aiches de promoción de eventos en distintos lugares de la ciudad.

La apropiación de las mencionadas técnicas de reproducción y acceso a equipos: máquina de escribir, mimeógrafo, serígrafo y fotocopiadora para poemarios, folletos y hojas sueltas, no era exclusiva de “Tamuka”, Santuzza, ni Bruno; sino que buscaban un equilibrio entre el contenido y la forma estética del poemario.

En este proceso de expansión de conocimientos de técnicas de la producción grá-

ica popular, totalmente distante de la imprenta tradicional, las técnicas de reproducción mencionadas a ines de los 70 y en los 80 facilitaron la difusión de estos productos sim- bólicos de la cultura material popular y contribuyeron a la propagación del arte callejero en movilizaciones y huelgas lideradas por el sector sindical; es decir, la comunicación

gráica contribuyó a legitimar al teatro callejero en sectores que no iban a las plazas; así

como a fortalecer la presencia de la palabra con distintos estilos como narra del siguiente testimonio.

Rubén Rodríguez, poeta de la Pedrada Zurda cuenta que Héctor Cisneros llevaba en un costal de yute sus poesías al Atrio de la Catedral.

El encanto del recital del Héctor era verle sacudir el costal, luego acer- caba la boca del costal a una persona del público para que saque una hoja ¡con los ojos cerrados!. Él tomaba la hoja y declamaba el poema escrito en esa hoja volante y generalmente esa persona le compraba el poema. Y así, se pasaba horas y la gente del pueblo estaba feliz de oír al poeta y más aun de llevarse el poema que le fue recitado en plena Plaza Grande (RR, 16 de marzo de 2009).

Cisneros se apropia de la técnica de los “charlas” de la 24 de Mayo y presenta un espec- táculo de ilusión y poesía. El costal del poeta encierra misterios, como la maleta de los culebreros a Marta Julia, o las tarjetitas con mensajes que sacaba el lorito para que los lea

En su caso particular no tenía culebras, ni presagios del futuro; sino poesía con temas sociales y de amor; poesía que podía reproducir con la ayuda de una máquina de escribir y el papel carbón o mediante la fotocopiadora en múltiples hojas sueltas; las mismas que guardaba en el costal de yute. El costal tan común y corriente en el mercado era usado para almacenar y trasladar alimentos físicos y en el ruedo del poeta llevaba los alimentos simbólicos, lúdicos y sensibles del poeta.

En este proceso de continuo encadenamiento del presente con el pasado, al tra- bajo callejero de Bruno, Santuzza y “Tamuka” se suman Héctor Cisneros e Iván Pino; y conforman el primer grupo de teatro de la calle llamado Umakantao del que se trata a continuación.