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De acuerdo a Ricardo Torres los Canchis7 _{“no nacieron por generación espontánea, sino}

que fueron inluidos por poetas de otras latitudes como los nadaístas colombianos8_{” quie-} nes se planteaban “una entrega del poeta al pueblo, romper, ser iconoclasta, no obedecer las normas establecidas” (RT: 4 de febrero de 2010) Torres9_{, como expresa la siguiente}

trucción fue ejecutada por el ingeniero nacional Pedro Pinto Guzmán e inaugurada solemnemente el 24 de julio de 1935, CLII aniversario del natalicio del Libertador” (Ortiz, 2004).

7 Canchis en kichwa es número siete. Los siete poetas se llaman así por su postura de identiicación por con esta lengua indígena ecuatoriana. Mauro Ávila, al ser el corresponsal extranjero no era contado entre los siete.

8 El Movimiento Nadaísta colombiano pregonaba “un estado del espíritu revolucionario, [que] excede [a] toda clase de previsiones y posibilidades (...) América no puede anclarse en lo regional, en lo folclórico, en la tradición mítica. (...) En esta sociedad en que la mentira está convertida en orden, no hay nadie sobre quién triunfar, sino sobre uno mismo. Y luchar contra los otros signiica enseñarles a triunfar sobre ellos mismos” Tomado del Primer Maniiestito Nadaísta de 1958, ver en http://www.gonzaloarango.com/ideas/ maniiesto1.html (visitado el 21 de febrero de 2010).

9 _{Poeta y médico. Participó en el Conversatorio Teatro de la Calle y Arte Popular con el tema Poetas de la} calle en Latinoamérica y La Pedrada Zurda en el Hemiciclo de Flacso Ecuador los días 4 y 5 de febrero de 2010. Pertenece a la generación de poetas de la calle de los 70 de la Pedrada Zurda (1978). Ricardo sigue en

canción el nadaísta Pablus Gallinazo10_:

El reloj se ha dañado pero el hambre despierta son las seis y en la puerta, oigo a un hombre gritar. Vendo leche sin agua vendo miel, vendo pan y dinero no hay.

Los Canchis son parte del pensamiento y práctica artística callejera de los años 60 y 70,

“muchos poetas y artistas estaban en la misma onda y la misma inluencia del movimiento

histórico de poesía [el recital] y arte en general: dar la voz al pueblo” (RT, 4 de febrero de 2010) y en Quito como en otras ciudades de Latinoamérica se producían revistas, folletos, hojas volantes de varios grupos de poetas.

De acuerdo con Arcos (2006) en Ecuador “en los 60s se produce la primera insurrec- ción contra el orden instaurado en la cultura y contra los valores políticos y estéticos expre- sados por la generación del 3011_{” (Arcos, 2006: 148). Esto fue, según el mismo autor resul-} tado de la acción de una generación intelectual de la que participaron jóvenes, pero de estos grupos sólo se recuerda a los Tzántzicos y se ignora a otros grupos como los Canchis.

En 1965 se conforma el grupo de poetas los Canchis, es el vértice del que parten dos poetas de la calle de los que se hace referencia en la siguiente sección. “En este colec- tivo nos dedicábamos a hacer extensible el conocimiento poético, político y sobre todo la sensibilización de quien nos podía escuchar” señala Mario Cicerón.

Allí estaban Héctor Cisneros, Germán Núñez, Barrera, Eduardo Mu- ñoz, Mauro Ávila corresponsal desde Colombia, Bruno Pino que estaba en Manta, Mario Vargas que estaba encerrado [en la cárcel] y yo [Mario Cicerón]; todos los que estábamos allí militábamos en el MIR12_{, mili-}

tantes posiblemente de una facción política, pero sobre todo éramos militantes de la humanidad (MC, 4 de febrero de 2010).

la creación literaria, es el médico del pueblo que tiene su consultorio en Alangasí, parroquia rural cercana a Quito y labora al Museo Nacional de Medicina “Estuardo Estrella”.

10 Cantante colombiano Nadaísta de ines de los años 60 y 70 que impactó en el movimiento cultural con_- testatario de Quito por su propuesta antisistémica en varios órdenes, no solo político, sino cultural y de vivencial.

11 _{La generación del 30 en la literatura ecuatoriana recoge temas indigenistas y de realismo social. Sus} principales representantes son Jorge Icaza, Demetrio Aguilera Malta, Joaquín Gallegos Lara, Enrique Gil Gilbert, José de la Cuadra, entre otros.

Las “acciones urbanas” de estos “militantes de la humanidad” se realizaron en espacios no convencionales como plazas, sindicatos y colegios, donde presentaban “un mise en scène, teatralizábamos, era nuestra técnica para captar al espectador, vestíamos de ne- gro… alguna cosa, nos uniformábamos para diferenciarnos” (Ibíd.)13_.

La búsqueda y práctica de la “diferencia” según la teatrera Adriana Oña se relacio- naba con el arte callejero y los sectores populares, por lo que era “casi ya un lugar común decir que el escritor [era] un hombre “comprometido. [Entendiéndose por compromiso] “la ideología, la economía, la estupidez [el grado de sensibilidad], etc.” (Tinajero, 1963: 19).

El compromiso era “identiicado como el modo de adquirir la libertad” (Ibíd.); en

los años 60 y 70 donde la militancia política humana era el trabajo en la calle con sectores

populares. “Fuera de las esferas oiciales para la formación del sujeto social, [que] no es

el ser humano aislado contable, sino aquel ser humano que funciona en el colectivo, y ésta práctica [del arte callejero] no nos va a dar el sistema mercantilista” (MC, conversatorio 4 de febrero de 2010) por lo que las “acciones urbanas” y los recitales de los Canchis en espacios no formales eran una posición del “trabajo in situ en la calle y la reapropiación de espacios urbanos secuestrados por el mercantilismo” (Ibíd.) para la construcción del sujeto social ideal de los 60 y 70.

La consigna de reapropiación de espacios urbanos era una premisa en el efer- vescente movimiento artístico callejero en Quito y de Latinoamérica, para dejar clara la

identiicación del artista con la gente en la calle y lejos del oicialismo. Tal como lo hizo el

NEPER14 _{en la Plaza San Martín y el Parque Universitario de Lima, donde se realizaban} los “recitales [poéticos] de las 6 y 7 de la noche” (RT, conversatorio 4 febrero de 2010), mientras que en el día se presentaba en todo su esplendor el “mimo de calle” Jorge Acuña Paredes15. En realidad se trataba de una corriente juvenil inluida por los movimientos de izquierda que al mismo tiempo que intentaban enfrental al sistema lo hacían desde una posición creativa, volcada a la cultura popular.

13 _{Contribuyendo al conocimiento literario mediante la narración oral, lo que impulsa la circulación de} lecturas para los sectores populares, por lo que la lectura al público rompe la tendencia de la lectura indivi- dual. Tal como Chartier (2007) reiere que sucedió en el Siglo de Oro Español (siglos XVI y XVII) donde “incluso aquellos que no saben leer pueden entrar en la cultura de lo escrito como oyentes de lecturas en voz alta hechas por quienes aprendieron el abecé” (Chartier, 2007: 103).

14 _{Núcleo de Poetas y Escritores Radicales del Perú, NEPER que “reunía a actores, poetas, músicos, que} venían desarrollando un trabajo permanente en la Plaza San Martín y el Parque Universitario (...) con perspectivas de real cambio en lo estético e ideológico y que podríamos señalar ya como arte proletario” (Pino, 2002: 15). La noción de “arte proletario” denota un sesgo de categorías de clases marxistas, que tiene su fundamento en los testimonios del teatrero Iván Pino, integrante del Grupo Umakantao. Grupo que se aborda en este capítulo.