2.1 A Brief Review of Vascular Structures Extraction
2.1.2 Stochastic Filters Based Vessel Extraction
Héctor [1946-1986] nace en el barrio San Roque en Quito. “Estudiaba en un colegio noctur- no, luego pasó al Mejía donde hizo un coloquio y escribió para la revista del Colegio Mejía en 1965 y 1966, ahí se graduó de bachiller” (MS, 24 de febrero de 2010). Él recitaba:
En un por sí [acaso] que pregunten por mí en lo golpes
en las guitarras38 o donde los poetas que pregunten por mí. Que averigüen
a todos los vendedores de pan
a los mercachiles
a los betuneros de la Plaza Grande. Que me busquen
en el barrio de los picapedreros en la Libertad
en la Avenida [24 de Mayo] en la esperanza
en el Sindicato de los Heladeros en los mercados
en el cementerio
37 El artículo completo puede verse en el Anexo 3 o en la versión digital: http://www.eluniverso.com/2004 /10/16/0001/21/6A2DEAF3CD8F41FDB099B400DFD8A17B.html, (visitado el 21 de julio de 2010).
Que me busquen que averigüen en los golpes en las guitarras o donde los poetas que pregunten por mí39.
El Poeta de la Lleca40, era el poeta de la principal plaza quiteña, la Plaza Grande. En la foto 4 se recrea su presencia en el Atrio de la Catedral, un graderío semicircular ubicado a la derecha del Palacio de Carondelet o Palacio de Gobierno.
Héctor Cisneros declama en la escalinata de la Catedral. Él da “miles de hojitas mi-
meograiadas al in de cada recital, en la calle, en los sindicatos, en las escuelas y colegios”
(Oviedo, 2005: 17). Los recitales en la plaza de Cisneros y Pino son antecedentes del teatro de la calle en Quito. Donde “la circulación de los pliegos poéticos [está] situada entre la
transmisión oral, ijación impresa y retorno a la oralidad” (Chartier, 2007: 105) contribuye
a la apropiación de los contenidos literarios y conocimiento de la voz del poeta.
Las hojitas “simbolizan la comunión ritual del poeta con quienes han escuchado su palabra, acentúan la duración, la trascendencia del texto escrito” (Ibíd.), y son un re-
39 Tomado de Historias para no ser contadas, poesía ambulante. Citado por Ramiro Oviedo en el estudio introductorio del libro Héctor Cisneros, el poeta de la lleca, 2005.
40 “Lleca” palabra calle al revés. Uso coloquial del término acuñado por los poetas de la calle a inicios de los años 70. La palabra incorpora un sentido simbólico de escena callejera. Bruno Pino y Héctor Cisneros, decían que en la lleca les esperaba el público, aquel monstruo de mil cabezas.
Foto 4: Héctor Cisneros declamando en el Atrio de la Catedral de la Plaza Grande. Imagen capturada del documental “Palabra e Imagen”, dirigido por Carlos Naranjo Estrella de la Unidad de televisión de la Casa de la Cultura Ecuatoriana sobre Bruno Pino, poeta de la calle. Ver en www.youtube.com/ watch?v=bFqBquS-nZ8, visitado el 21 de julio de 2010.
cuerdo de la escena callejera. Las hojitas de papel periódico eran “diferentes a la poesía
convencional, hija del oicialismo que copia el imperialismo de la cultura occidental, y
donde la letra, si no es letra muerta, es letra de cambio” (Ibíd.).
En esa época eran mal vistos los artistas, eran una atracción pero les gritaban …¡vagos!, ¿no tienen que hacer? ¡vayan a trabajar! Cuando le veían recitando a mi marido le sabían decir que estaba loco y que era un vago. Él recitaba en la 24 de Mayo y en la Plaza Grande, una vez también dio un recital en San Sebastián (MS, 24 de febrero de 2010).
La foto 5 muestra la calle Chile ubicada al norte de la Plaza Grande. En los años 70 se inicia la explotación de petróleo en el país y a esta Plaza se trajo un barril de petróleo para que conozcan el oro negro los habitantes.
La etapa petrolera inyecta recursos al Estado y acelera la economía. La Plaza Gran- de ya no tiene cerramiento y el carisma particular del poeta se había ganado un espacio en el ambiente callejero de la urbe. “Le decían: don Hectitor. Era una persona que le veía la veci- na de al lado, se sacaba la gorra, con respeto, le decía ¿cómo está mi reina? Ayudaba a cargar [los bultos] él corría y le decía: patroncita, yo le ayudo” (MS, 24 de febrero de 2010).
Era el poeta de la calle “que se ubicaba en la plaza a contar sus poemas, a contarlo todo en una forma de rima y fraseo y la gente se paraba alrededor a escuchar sus historias en verso” (JA, 13 de agosto de 2010).
Margarita Sánchez, viuda de Héctor Cisneros, recuerda que nunca le gustó que su marido sea poeta porque “todo eso nos trajo unas consecuencias terribles en lo económico y ya teníamos [ocho] hijos, pero yo estaba enamorada. (…) [Héctor] era extraordinaria- mente sensible y cariñoso y esa vida conlleva a muchas frustraciones en el sentido del hogar, de [la] responsabilidad [con la familia] (MS, entrevista 24 de febrero de 2010).
Cuenta que encontró en el periódico un anuncio del Ministerio de Obras Públicas don- de solicitaba bachilleres para topógrafos, cadeneros y peones y dice “yo le obligué a trabajar, estábamos en una época mala y él era bachiller, una persona de cultura, leía bastante” (Ibíd.).
Ya en el oicio de cadenero fue un poeta sindicalista del movimiento obrero de los 70, testigo del in de la Dictadura Militar en 1979 y la instauración de la democracia al siguiente año.
Margarita41 en 1981 puso una bodega de víveres afuera del Mercado Iñaquito, donde trabajó durante diez años y evoca “me tenían una especie de respeto en el Mercado, porque mi marido era el Héctor, el poeta” (Ibíd.) –y sonríe– “pero eso sí, los amigos de mi marido nunca iban a estar en mi casa, ni en mi trabajo, yo no les iba a dar ese ejemplo a mis hijos, para sufrir con esas consecuencias” (Ibíd.).
Margarita, al decir “consecuencias” se reiere al cúmulo de penurias económicas
por la posición contestataria del esposo sindicalista y su constante práctica bohemia junto a otros exponentes de sentidos simbólicos populares como señala Jaime Guevara:
Sí [han] logrado mantener ese propio espacio [en plazas y parques del Centro Histórico de Quito] ha sido a costa de golpes, humillaciones, menosprecio del público en general, con salvedades y, agresión de la llamada autoridad. Pero claro, nosotros siempre señalamos a los cha- pas, porque chapas son con toda razón, señalamos los excesos para los que están diseñados y mal formados generalmente, pero nunca al pare- cer, nos acordamos que a ellos les ordena una autoridad superior que son los concejales y el alcalde. Es la política de los concejales diversos y de los alcaldes la que motiva la represión contra los artistas de la calle (JG, 4 de febrero de 2010).
Debe señalarse que Héctor Cisneros, mientras se ocupó como cadenero, no dejó la poesía
ni su participación en el naciente teatro de la calle en el Grupo Umakantao a ines de los
70; mientras trabajaba mantenía la militancia obrera, hasta que, en las elecciones presi- denciales de 1984, dijo -de acuerdo a su compañera: ¡ganó este hijueputa de León Febres Cordero! Le digo ¿qué te pasa? vos tienes que trabajar. Y se sentó en la cama y se puso a llorar. Yo no encontraba la cosa, pero el 1ero de Mayo de 1986 en ese gobierno falleció” (MS, 24 de febrero de 2010).
Fue una etapa de alta represión estatal en el país, de la que teatreros de la calle como Milton “El Enano” Araujo guardan más de una huella en el cuerpo.
Cisneros “estuvo ese 1o de Mayo trotando por las calles, luego se tomó unos tra- guitos con los pintores de El Ejido” (JG, 4 de febrero de 2010), “dicen que lo vieron por la 10 de Agosto como al medio día, repartiendo volantes de un grupo político (...) [dicen que
ahí mismo estuvo] lameando un poncho colorado, signo de otro cónclave de izquierda”
(Rodríguez, 1986: s/n, citado en Cisneros, 2005: 11).
Otra versión da el testimonio de “Isidro Pantoja, Secretario de Actas y Comunica- ciones de una textilera en huelga, dice que ese día el Poeta de la Calle pasó con él y sus compañeros, bramándoles la sangre con sus versos” (Ibíd.). Teresa Ramos recuerda que “desapareció, tomó harto trago y apareció muerto arrastrado por un carro” (TR, 20 de fe- brero de 2009); en realidad nunca se tuvo un registro claro de la muerte del poeta. No puede olvidarse que en esos años hubo muertes y desapariciones como resultado de la política represiva del social cristiano Febres Cordero.
Muerto Cisneros, cobraron mayor vitalidad sus poemas, destaca por ejemplo en la hoja volante que intitulaba “Próximamente La Pedrada Zurda” que era un “llamado a “abrir el cielo”, a “bombardear la propia cobardía”, a “tomar bando”, a “hablar fuerte” (Torres, s/a). Sin duda, “el tránsito de Cisneros por los barrios quiteños y por la literatura
tiene algo del rumor amenazante de la volaterías de las iestas populares, con diablos, va- cas locas y los payasos danzantes al ritmo de la Banda de Zámbiza” (Oviedo, 2005: 19).
Taller Literario la Pedrada Zurda
La Pedrada Zurda42 surge en 1978 es “más que una revista de literatura, un movimiento (...) del emputamiento contra ese mundo de la literatura local, habitado por todo tipo de fantasmas, fantoches, fanfarrones (...) en el chaupi mundo ecuatoriano” (RT, 4 de febrero de 2010).
Estos poetas sin ser de origen popular se sumaron a las faenas del movimiento obre- ro, a recitales callejeros en plazas y parques del país y en la región. Se sentían en “commu- nitas” (Turner, 1988) con el sector de trabajadores del arte que habían decidido darle voz al pueblo, como es el caso del poema Nicolás Dulzaina Santa que Ricardo Torres escribió sobre las peripecias de un ciego, mendigo indígena a quien conoció en la 24 de Mayo:
En la esquina de correo
a la vuelta de la casa construida para que vivan y saqueen presidentes amando Nicolás Dulzaina Santa por calles y veredas
entrega la mirada azul amante cósmica
42 A la Pedrada Zurda le antecede la AIC: artistas idénticos criollos, conformada por Milton Yépez, Diego Pino, Víctor López, Ramiro Oviedo, Jaime Guevara, Patricio Romero y Cordero; quienes publicaran el folletín “Quito de las catedrales, Quito de las miserias”.
de sus dos ojos ciegos a cada transeúnte, que con botas, tacos, zapatos de charol,
o alpargata pasara en el conteo de su rítmica esperanza. Por un real o dos, no come mucho
o un sucre alguna vez que alguien le ha tirado por nada.
Simplemente entona su dulzaina con rechinar de sol o fondo de garúa, cascabel de agua y lágrima de días sin comer preso, cuando el chapa municipal verdugo desgraciado:
pagado para pegar, maltrata y no nos deja pedir ni real, ni pan en las tiendas
y hasta caminar nos prohíbe por las calles principales, quitan instrumento y en la cárcel pone a pasar hambruna dulzaina bonita que me acompañó
arranchando con ira, el guardia quitó.
El poema Nicolás Dulzaina Santa es un testimonio de la percepción del poeta sobre los avatares de un músico ciego e indigente indígena que recorría con su dulzaina las calles céntricas de la urbe buscándose la vida. Presenta la indefensión de la ceguera, la pobreza y la incertidumbre del maltrato al que es sometido el músico mendigo “cuando el chapa muni- cipal verdugo desgraciado: pagado para pegar, maltrata y no nos deja pedir ni un real, ni pan en las tiendas”. Señala también que “hasta caminar nos prohíbe por las calles principales” impidiendo su libre circulación, bajo ordenanzas de control de la población.
“Chapa43 municipal” es el modo popular de nombrar a los policías y por ende a la Policía Municipal. Es la autoridad que se arroga el poder de disciplinar, controlar y si fuera necesario castigar -como si fuera el capataz de la hacienda- al mendigo ciego en la ciudad. Le priva de su libertad y una vez encarcelado le arrebata su Dulzaina, el instru- mento musical que permitía a Nicolás expresarse y visibilizarse con libertad en las calles. La Policía es el actor institucional antagónico del mundo callejero popular y en qué ha implantado un modelo disciplinario se analiza de modo paulatino en esta investigación.
Lo interesante de este tipo de poemas es que en ellos se captura imágenes de los sectores marginales de la ciudad, muchas veces ignorados por el discurso de izquierda más ortodoxo de esos años.