cripciones cromáticas».
Eso no quiere decir que no se puedan verificar tam- bién en el arte del pasado los dispositivos libidinales par- ticulares. Como comparación (muy atrevida y poco soste- nible), Lyotard recupera el concepto de trabajo de Marx aplicado al capitalismo, pero no por eso no aplicable a la historia precapitalista. El hecho fundamental está en dar- se cuenta de que los dispositivos energéticos están regu- lados, y que está sometida a reglas la canalización de la energía sobre la mano, sobre los brazos, sobre la forma de dar colores.
Desde el punto de vista del análisis concreto, Lyotard hace la verificación de algunos dispositivos característicos de períodos del pasado, paralelos a los desarrollos econó- micos de la sociedad en que se producían. El autor exa- mina cuatro obras: el Apocalipsis de San Juan, la Flagella- zione de Piero della Francesca, el detalle de un fresco de Ambrogio Lorenzetti, la Cittá Idéale de Francesco di Gior- gio. En estos casos se trata de cuatro dispositivos dife- rentes, no obstante lo cual están caracterizados por peque- ñas variaciones respecto al conjunto de los dispositivos posibles.
En la segunda parte del ensayo se examinan dos cua- dros de Cézanne, dos de Delaunay, uno de Klee, uno de Tanguy, y se llega a la conclusión de que en el caso del arte moderno los objetos siguen mecanismos libidinales más libres, ya no codificados. La hipótesis final es que el polimorfismo de la pintura contemporánea, como el de la economía, ya no reside en su poder de remisión y seduc- ción, sino en su plenitud de libido conmutable.
La posición de Derrida es, al mismo tiempo, similar y disimilar, y se expresa en forma hermética pero ejemplar en La vérité en peinture (DERRIDA, 1978). El volumen está
compuesto por cuatro ensayos y una introducción, y los cuatro ensayos están dedicados a la pintura a partir de la frase de Cézanne «Os debo la verdad en pintura, y os la diré». Según Derrida, el método para entender la pin- tura se articula en cuatro fases posibles: la comprensión de la filosofía que domina el discurso alrededor de la pin-
tura; el desciframiento de las analogías entre lenguaje y forma artística; el análisis de los sistemas de apropiación y de reproducción de la obra; el análisis de la hermenéu- tica de la obra. Pero en cambio los cuatro recorridos de Derrida son evitados, por lo menos en el sentido pedagó- gico del término. Partiendo de instancias fenomenológicas (es notable su vecindad, aunque sea crítica, con Heideg- ger), Derrida sólo construye recorridos desconstructivos que siguen el «sentido» de las obras analizadas, pero que rechazan «explicarlas» («no hay nada que explicar»).
Particularmente significativo es el último ensayo, en el cual se examina la polémica entre Schapiro y Heídeg- ger respecto a la interpretación de un cuadro de Van Gogh que representa un par de zapatos. Sin duda la idea de Hei- degger es errónea desde un punto de vista determinista y, por lo tanto, Schapiro tiene razón en criticarla. Pero en la realidad esta crítica se demuestra embebida por una filo- sofía de la interpretación que en sí misma debe examinarse con métodos psicoanalíticos (y Derrida convoca a Freud y a Ferenczi): una forma de fetichismo para el goce de la obra que se manifiesta a través de tres dogmas: que los zapatos pintados pertenezcan y se dejen restituir a un su- jeto real; que los zapatos siempre sean zapatos aun cuando estén pintados y se deban adecuar a sí mismos y a los pies que deben ponérselos; que los pies, a su vez, pertenezcan a un cuerpo entero, el cuerpo de alguien (los tres dogmas están negados, tanto por el que está en el cuadro de Van Gogh corno por muchas prácticas pictóricas, de las que Derrida da algunos ejemplos, sobre todo en Magritte en lo que a pies y zapatos se refiere).
El ejemplo de Derrida es útil, desde el momento en que aplica a un texto artístico el típico método de la «de- construcción», que en realidad está teorizado desde De la grammatologie (DERRIDA, 1967). El problema real de De-
rrida es que él no cree en el valor de la interpretación, si por interpretación entendemos el significado real de un texto y su reconstrucción por parte de la lectura. La única interpretación «auténtica» de un texto no podría ser otra cosa que su re-escritura, desde el momento en que un texto —o cualquier obra de arte o, más aún, cualquier
2.6 POSMODERNO Y DECONSTRUCCIÓN ¡i l~ j 131 \ * |
|¡£ RECTORÍA ) > ! obra en absoluto— pertenece a una tradición ufe-Ja que / t- '/
no poseemos las llaves, de la cual se escapa la con^iildad, / c:- ,¡
de la que sólo podemos registrar las obras como%ra^fto^s ,/ k/ ¿ opacos, oscuros, ininteligibles, de su existencia. Db^Síi^"" , -'' ,.'" truir significa, entonces, poner en claro estos rastros y ^ % ' '
ner en claro la diferencia con la continuidad de la tradi- ción de la que hablábamos. Cada lectura es, entonces, po- sible, abierta, infinita. Y eso de la deconstrucción, como sostiene DERRIDA en Lettre á un ami japonais (1983), no
es ni siquiera un método: es una práctica que escapa a
cualquier definición si no es en negativo. ^ Las teorías derridianas —mucho más que las de Lyo- ^
tard, poco conocido en los Estados Unidos— han influido fuertemente en los críticos americanos. Después del New Criticism, positivista y racionalista, y después del estruc- turalismo (nunca bien aceptado en los Estados Unidos), los teóricos de la literatura, provenientes sobre todo de la Universidad de Yale (de ahí el nombre de Y ale Cri- tics), han comenzado a trabajar ampliamente en su campo la tesis del filósofo francés, incluso relacionándola con las de Roland Barthes o las de Foucault en un curioso pas- tiche. El aspecto teórico de Derrida se ha convertido así en una práctica literaria, y se ha radicado profundamen- te en la cultura americana de hoy, en una confusa mezcla de corrientes diferentes («destruccionismo», «paracrítica»,
«genealogismo», etcétera). Pero el «giro textual» no podía producir sino una consecuencia similar en el país del prag- matismo: una «teoría» (ya que no estaba provista de una didáctica) no se puede cotejar si no es directamente en
sus aplicaciones a textos concretos. ^k Pero, para terminar, ¿cuál es la relación entre semió-
tica y teoría «deconstructiva»? A primera vista se diría que ninguna. Antes bien, ésta parecería plantearse como discurso antitético al discurso semiótico, que, para usar un lenguaje deconstructivista, es un intento de reflejo de la obra y de colocación de la obra en universos codifi- cados. Pero, en realidad, el punto de aproximación está representado precisamente por el alejamiento: las teorías «deconstructivas», aun deseando una posición de «deriva» y de libre asociación interpretativa con relación a la obra,
132 2. SEMIÓTICA Y ESTÉTICA
con frecuencia tienen necesidad de un nivel de análisis «opuesto», precisamente el de la puesta en evidencia de los códigos. Por otra parte, como admite a veces el mismo Lyotard, precisamente éste es el drama de la obra de arte: terminando siempre por presentarse como obra-dada, con frecuencia termina por codificarse o por autocodificarse fallando constantemente en su propósito y reproponiéndolo desde el comienzo.