tados como talo en el cuadro de una época, cultura, o escuela musical dadas.
A partir de la existencia de algunos principios semió- ticos comunes a las diferentes artes no verbales y a la lite- ratura, Jakobson elabora la idea de que el arte en general, como fenómeno semiótico, es analizable en términos de lenguaje y operaciones sobre el lenguaje. La primera y fundamental de estas operaciones será, precisamente, la correlación interna de elementos simultáneos o consecu- tivos; la segunda podría ser la de la expectativa de lo que es consecuente en una obra, que aparece «después» de la aparición de cada elemento y se basa en sistemas rutina- rios o en codificaciones específicas. Es posible, entonces, un proyecto de semiótica general del arte sobre esta base:
El arte se ha sustraído largamente al análisis semiótico. Aunque no hay ninguna duda de que todas las artes son esencialmente temporales, como la música y la poe- sía, o de naturaleza meramente espacial, como la pin- tura y la escultura, o también sincréticas, espaciotem- porales, como los espectáculos teatrales, el circo o el cinematógrafo, todas se refieren al signo. Hablar de «gramática» de un arte no es hacer uso de una metáfo- ra ociosa: el hecho es que todas las artes implican una organización de categorías polares y significantes en base a una oposición de términos marcados y no mar- cados. Todas las artes están ligadas a un sistema de convenciones artísticas. Algunas son generales: por ejemplo, lo es el número de coordenadas que sirve de base a las artes plásticas y crea una distinción grávida de consecuencias entre cuadro y estatua. Otras con- venciones, influyentes y acaso también obligatorias para el artista y para los destinatarios inmediatos de su obra, están impuestas por el estilo del país y de la época. La originalidad de la obra se encuentra limitada por el código artístico dominante en la época y en la socie- dad dadas. La rebeldía del artista, así como su fidelidad a ciertas reglas, es concebida por sus contemporáneos en función del código que el innovador quiere transgre-
dir (JAKOBSON, 1974, 55).
2.3 JAN MÚKAROVSKY 9 V ¿ %
2.3 Formalismo y estructuralismo: Jan Múkarovsky „ ¡ j'•- | Sin duda, Román Jakobson ha sido el 'máximo repre-, .,,' J< sentante de las corrientes que entre los años'Veinte y trein-.,-.,•/' ta dieron lugar a las tendencias formalistas y estructura* listas en el ámbito de la crítica de la literatura ~ydel arj.e,-' Pero así como Jakobson, proveniente de aquellas corrien- tes, representa la polaridad más rigurosamente lingüística, Jan Múkarovsky, miembro del Círculo Lingüístico de Praga, juega un papel igualmente fundamental en la cons- titución de una estética semiótica. Más que un miembro estable del Círculo (colaboró en las famosas Tesis de 1929), Múkarovsky fue, sobre todo, un compañero de ruta de los exponentes del estructuralismo de Praga, incluso en virtud de una formación diferente y de una utilización diferente de la lingüística, que para él sólo fue un princi- pio metodológico fundamental para la investigación en el campo de la estética y de la metodología del arte. La ori- ginalidad de Múkarovsky, por otra parte, está precisamente en esto: en no haber aplicado rígidamente ni los principios del formalismo ni los del estructuralismo, sino, más bien, en haberlos unido con una teoría social del arte y de la estética, eliminando de esta última tanto el psicologismo (la idea de que la obra depende de las condiciones menta- les del autor) como la sociología vulgar (una concepción del arte que lo hace derivar de las relaciones económicas y sociales que existen en una colectividad). Esta concepción original se basa en un principio esencial: que la obra de arte es considerada como un hecho social cuando es un hecho semiológico. En efecto, si la obra de arte es un sig- no, eso significa que responde a requisitos aceptados en una sociedad y necesarios para su intercambio a través de los individuos. El intercambio está regulado en forma precisa por relaciones formales y estructurales, como la función, la estructura, la serie, el valor.
Los méritos de Múkarovsky como «otra» personalidad del Círculo de Praga, con frecuencia no han sido recono- cidos como hubiera sido necesario. Y eso depende de al menos dos causas concomitantes. La primera se da en el hecho de que la historiografía, incluso reciente, ha consi-
derado el estructuralismo de Praga como una especie de apéndice del formalismo raso, al punto de considerar ce- rrada esa experiencia con el alejamiento de Praga de los formalistas rusos a comienzos de los años treinta. La se- gunda, más grave, consiste en la desvalorización del estruc- turalismo por parte de la ideología marxista dominante, razón por la cual los trabajos de Mukarovsky han perma- necido inéditos por años, la mayor parte hasta 1966, y Mukarovsky mismo fue obligado a escribir un artículo de repudio de sus propias tesis anteriores a comienzos de los años cincuenta. Pero permanece un hecho, que es que mientras los estructuralistas y los formalistas, elaborando la noción de «poética» y confiando su análisis a los ins- trumentos lingüísticos y semióticos, rechazaban toda filo- sofía del arte y toda estética, Mukarovsky representó la otra cara del estructuralismo mismo reivindicando un pa- pel central para una estética semiótica. La estética semió- tica de Mukarovsky pone en primer plano el principio de la obra de arte como hecho semiológico y de la inmanen- cia de la obra misma. Pero respecto a este eje fundamental, también recoloca en el sistema estético las cuestiones extra- semióticas concernientes al autor, la sociedad, las series históricas y otras.
La obra principal de MUKAROVSKY es Studie z estetiky (1966), que es, como decíamos, una primera edición de la colección de ensayos de estética del autor, casi todos apa- recidos como informes o artículos entre los años veinte y cuarenta (una primera parte del volumen fue traducida al italiano como La funzione, la norma e il valore como fatti sociali, en 1971). En el volumen completo, esta primera parte, que aparece con el título de Estética genérale, es la más interesante desde el punto de vista semiótico y se con- trapone a una segunda parte llamada Teoría dell'arte y a una tercera llamada Studi sallarte e sugli artisti. En la esté- tica general se delinea simultáneamente una teoría socio- lógica y una teoría semiológica del arte. El ensayo «L'arte come fatto semiológico» constituye uno de los fundamentos teóricos en la historia de la materia. Mukarovsky sostiene el fundamento y la legitimidad de un acercamiento semio- lógico a las artes, esto a partir del concepto de obra que
deriva, no de la conciencia individual, sino de lo que el autor llama «conciencia colectiva». No es posible, por cierto, identificar la obra con el estado de ánimo del autor, ya que la obra se comunica al interior de una sociedad, y, por lo tanto, debe contener elementos que ésta acepte: debe ser un signo, específicamente estructurado para ser el producto de lo imaginario social. En este sentido, la obra funciona como una especie de mediador entre el autor individual y la colectividad. La obra de arte entendida como signo está, sin duda, dotada de autonomía, y forma serie con las otras obras-signo; lo que le confiere autonomía tam- bién a la estética, que es precisamente una serie de obras- signo. Sin embargo, existe una relación de una naturaleza que con frecuencia es extrasemiótica entre la serie estética y otras series en las cuales se inserta la obra (filosofía, política, ciencia, economía y otras). En el principio de relación entre las diferentes series volvemos a encontrar la presencia de dos tendencias de la. estética tradicional que reconocen al mismo Mukarovsky y, antes que él, otros dos filósofos checoslovacos, Jan Zumr y Otokar Zich. Una tendencia sustancialmente formalista, que se remonta a Kant, pasa por Schiller, Herbart y concluye en el forma- lismo y en el estructuralismo. Y una línea contenidista que se remonta al iluminismo y al materialismo mecánico, y que después pasa por Schelling, Hegel y la estética mar- xista. Por otra parte, incluso desde un punto de vista es- trictamente semiótico, la obra de arte está provista de diferentes funciones, en la medida en que está compuesta por una «obra-cosa» que funciona como símbolo sensible y por un valor estético que funciona como significado. Mukarovsky distingue cuatro. Tres prácticas, tomadas del lingüista alemán Karl Bühler (representativa, expresiva y apelativa) y una estética. Mientras las primeras tienden a manifestarse como dominantes y garantizan el ordena- miento comunicativo, la segunda se presenta como poli- funcional, multiforme, transparente, y no impide a la obra actuar en sentido social. Ciertas artes temáticas, por ejem- plo la pintura, la arquitectura o la danza (que tienen un sujeto), aunque tienen una función estética, también tienen las propiedades que derivan de las funciones comunicati-
94 2. SEMIÓTICA Y ESTÉTICA
vas. Los dos tipos de funciones coexisten, y de su dialéc- tica es posible reconocer el desarrollo de esas artes temá- ticas, que oscilan constantemente al mostrar su relación con la realidad.
¿Pero en qué consiste esa «relación con la realidad»? Mukarovsky profundiza la cuestión en un ensayo de la segunda parte, «Las artes figurativas», en el que busca en particular descubrir cómo funciona la relación entre la obra de arte y el objeto natural exterior a ella al cual la obra hace referencia. Mukarovsky se refiere al hecho de que entre los dos existe una relación de «semejanza», tal como lo habían sostenido Charles Sanders Peirce y Charles Morris. El autor aclara que por «semejanza» se pueden entender dos tipos de relación: la que da la semejanza entre los materiales del objeto natural y los materiales con los que está construida la obra, o la que se da entre el objeto natural y el objeto representado.
Pero una explicación de la obra de arte en términos de simple semejanza sería completamente reductiva. La obra de arte, en efecto, se «asemeja» al objeto natural a causa de una intención del artista y no a causa de elemenr tos directos de reflexión entre una y otro. Mas la intención del artista implica que para que sea comunicable la obra debe ser estructurada como signo. Se vuelve así a la iden- tificación de la obra con un signo:
La obra de arte (...) existe independientemente de senti- mientos variables. No se dirige al espectador invitándo- lo a establecer una relación ante todo sentimental, sino a comprenderla. No se dirige a un solo aspecto del hombre sino al hombre entero, a sus facultades. Y más aún: no hace un llamado a un solo individuo sino a cada uno. Es creada para el público, y el artista nece- sariamente desea que la obra proporcione un diálogo entre él y el público. Ha sido creada con la exigencia de que todos la comprendan por igual. Y si bien esta exigencia es solamente ideal, prácticamente irrealiza- ble, es una propiedad esencial del arte y un estímulo esencial de la creación artística. La obra de arte es, por lo tanto, un signo que debe interponer un significado suprapersonal. Apenas escribimos «signo» y «significa-
2 . 3 JAN MUKAROVSKY 95
do» nos viene a la mente el signo más corriente y más conocido, la palabra. Y no porque, sí. Por esto, preci- samente, debemos tener bien presente la diferencia en- tre signo artístico y signo lingüístico. La palabra, en su uso normal, no poético, sirve para la comunicación. Tiene un fin externo: contar un suceso, expresar un sentimiento, describir un objeto, estimular en el oyente un comportamiento determinado, etcétera. Todo eso va más allá de la palabra misma, de alguna manera está fuera de la expresión lingüística. Y por eso la lengua es un signo-instrumento que sirve para un fin externo. • Una obra figurativa también puede naturalmente tender a la comunicación y ser también ella un signo-instru- mento. Por ejemplo, las ilustraciones de un catálogo tienen por finalidad comunicar lo que no ha podido ser expresado con palabras, son una complementad ón le- gítima de la comunicación verbal. Pero también la obra figurativa regularmente expresa algo, muchas ve- ces con precisión, por ejemplo el retrato o el paisaje. A pesar de eso, el significado de la obra de arte como tal no consiste en la comunicación (...) El signo artís- tico, a diferencia del comunicativo, no es servil, es decir, no es un instrumento. No comunica cosas, .pero expresa una actitud determinada hacia las cosas (...) Pero la obra no comunica esta actitud —por eso tam- poco el «contenido» de una obra de arte es expresable
con palabras— sino más bien la hace nacer directamen- te en el fruidor. Llamamos «significado» de la obra a esta actitud sólo porque se da objetivamente en la obra, a partir de su conformación, y por eso siempre es acce- sible a cada uno y siempre es repetible. ¿Pero de dón- de proviene esta actitud en la obra? (...) Todos los componentes del cuadro de simples medios de repre-
sentación carentes de significado propio pasan a ser del cuadro como un todo. Este significado global del cuadro, que tiene origen en su complejo juego, está en condicio- nes de producir directamente en el fruidor una actitud determinada, aplicable a cada realidad con la que entre en contacto, De esta manera la obra de arte, no por medio del tema sino de su significado artístico, indefini- ble con palabras, tiene una influencia sobre la forma en la cual el fruidor, si de veras ha vivido la obra, mi- rará la realidad en el futuro y actuará frente a ella. Y éste es, precisamente, el destino más propio de todas
las artes figurativas, y no sólo de éstas sino de todas las artes en general (MUKAROVSKY, 1966, 358-360). En la posición del autor, como se ve, la equivalen- cia de la obra con el signo abre una problemática que lue- go se hará lugar común en el debate estético-semiótico. Se trata del problema de la intencionalidad de la obra de arte. La posición de Mukarovsky es clara: la obra como signo es considerada en su intencionalidad; el significado no intencional depende del hecho de que la obra pueda ser entendida también como una cosa. Nos debemos detener, sin embargo, en el significado del término «intencionali- dad» en Mukarovsky: coherentemente con el principio de la irrelevancia de la creatividad individual, no se lo debe traducir como un proceso más o menos consciente de parte del autor sino como uña estrategia del fruidor. Para entender la obra, el espectador debe ponerse delante de ella como un signo, o sea como si fuese intencional. Pero la concepción de la obra como signo implica una conse- cuencia ulterior, y precisamente el hecho de que el valor estético que la coritradistingue deba ser considerado como objetivo y supraindividual, como una cualidad estructu- ralmente inherente a la obra. Si esto es verdad, es nece- sario explicar cómo en el curso de la historia las obras individualmente son juzgadas cada tanto de manera tan diferente; o cómo puede ser que en la misma época clases e individuos juaguen la misma obra con criterios que con frecuencia son contrapuestos. En otros términos: ¿cómo se concilia la necesidad de presuponer el valor estético como objetivo y supraindividual cuando la evidencia es que el valor estético es variable y discontinuo? Mukarovs- ky distingue entonces entre la evaluación estética, que es efectivamente estable y constante, y la evaluación artística, que depende, en cambio, de hechos extratexíuales y que entra en la esfera de una sociología del arte. Por lo tanto, el arte y la estética están separadas por una consideración diferente de la obra: la primera como objeto y la segunda como valor contenido en la representación. La primera derivada de hechos sociales, la segunda connaturalizada con la naturaleza semiótica de la obra de arte. Pero hay
¿.."t liSXiíXlCAH INtOKMAClONALHS VI un punto de confluencia, y es que no puede existir una
evaluación artística sin que se presuponga, la existencia de una evaluación estética universal, duradera y objetiva (tan- to es así, que cualquier artista trabaja como si tuviera que crear la obra maestra eterna, y cualquier crítico juzga como si su juicio fuese estable). Y no puede existir una evaluación estética sin que se presuponga la existencia de una eva- luación artística, es decir, de un funcionamiento de una
obra en el interior de una sociedad (de otra manera, caería la equivalencia de la obra con el signo). De aquí la actitud general de Mukarovsky, que tiende a unir estrechamente el pensamiento teórico y la actividad crítica (hasta en la práctica cotidiana, caracterizada, como lo fue por Jakob- son, por las relaciones estrechas con los artistas de la van- guardia histórica). Más aún: el análisis del arte requiere que se dé una interrelación entre tres momentos: el gene- ralista de la estética, el sectorial de las teorías de cada arte y el particular del examen de las obras y de los artistas.
2.4 Estéticas informacionales
Una enseñanza que se puede extraer de la estética de Jakobson es su intento de conjugar el estudio humanístico con las teorías científicas modernas. Es conocido que mu- chas de las investigaciones jakobsonianas van a la par con los descubrimientos del mundo de la física, de la neuro- fisiología, de la acústica. O que su «relativismo» está em- parentado con Einstein.
La unión de ciencias humanas y ciencias físicas y teó- ricas no es un hecho nuevo y se remonta a las matemáticas estéticas del siglo xix.
La pretensión de crear estéticas científicas puede ser ubicada como reacción al idealismo de Hegel y de sus epí- gonos (como Croce entre los italianos) y puede ser adscrip- ta a filósofos como Helmholtz, Lipps, Fechner, Birkhoff y a un programa positivista (al respecto se puede ver La scienza e l'arte de Ugo VOLLI, 1972). La matematización de la estética tiene en sí un elemento ilusorio: el de ter- minar por creer que la función estética del mensaje está
100 2. SEMIÓTICA Y ESTÉTICA
guardia contemporánea, como sirve de ejemplo Eco en Obra abierta (1962) respecto a lo informal.
La importancia de Max Bense es doble. Por un lado, Bense propone una dimensión analítica fundada sobre ins-
trumentaciones conceptuales inéditas (la logística, la teoría de la. simetría, la estadística subatómica, la teoría mate- mática de la información), pero por el otro lado esa dimen- sión es transformada siempre en acción cultural directa, que, aunque nunca ha querido ser prescriptiva, tuvo la función de incidir directamente en la producción artística de los años cincuenta y sesenta (ha pesado en forma par- ticular sobre las corrientes cine-visuales y de arte progra- mado). La Aesthetica (1954-1965) bensiana ha tenido el mérito y la característica de ser también crítica militante, y de mover las experiencias recogidas alrededor de la revista de vanguardia Roí. De esta manera la estética ter- mina por ser entendida como estética «de la constatación», es decir, como una especie de arte aplicada, como conti-