der de códigos del gusto, es decir, de sistemas de expecta- tivas por los cuales existen predisposiciones a evaluar como «bellos» algunos mensajes antes que otros. En resu- men, hay operaciones de «originalidad» que se consolidan en el uso social del lenguaje con un juicio de valor positivo que se les adjudica. Por lo tanto, cada «originalidad», una vez que entra en circulación en el sistema de saber, se hace fatalmente redundante precisamente porque está acep- tada.
Por otra parte, en el cuadro de los aspectos de la redun- dancia se puede introducir también el tema de la medida de la codificación de las diferentes «originalidades» artís- ticas. Algunos caracteres originales pueden ser repetidos calificando lo que en un momento dado se llamaba el «es- tilo» de una época, de un grupo, de un individuo. La repe- tición de determinados usos se llama idiolecto, y en este caso particular idiolecto estético, y según sus dimensiones puede ser denominada, como de época, social, de grupo, individual.
En el Tratado de semiótica general se profundiza el concepto de «originalidad» sobre una base hjelmsleviana, convirtiéndolo en una verdadera teoría de la invención se- miótica. Junto con Hjelmslev, Eco distingue un plano de
la expresión y un plano del contenido,6 y cada uno de ellos
en la materia (el universo expresivo y el universo de los estados posibles del mundo), en la sustancia (las ocurren- cias concretas que son materialmente expresadas por los hablantes), y en la forma (los modelos abstractos a los cuales corresponden las sustancias). Tanto en el plano del contenido como en el de la expresión, la materia todavía no es «lenguaje», es un elemento sin forma aún que pre- cede a, cada situación pertinente y a cada segmentaciói Pero el lenguaje está en movimiento (como el social), y
entonces se pueden dar casos en los cuales la forma no está lo suficientemente estructurada como para expresar lo que se quiere expresar. En este punto interviene, enton-
6. Para la explicación del modelo hjelmsleviano, véase la nota 8, capítulo 1.
ees, una nueva pertinencia de la materia de la expresión o de la del contenido, que renueva los códigos existentes y los hace más aptos para el nuevo lin. En resumen, el mecanismo de invención se configura como una verdadera institución de códigos, es decir, como un modo de produc- ción de signos en los que una cosa es transformada por otra cosa que no ha sido definida aún. La convención se pone en el momento mismo en que ambas inventan los sucedáneos de la correlación entre expresión y contenido. Las invenciones resultarán producidas por transformacio-
nes provenientes de ratio dijficilis? Pero veamos cómo
define Eco todo el proceso de invención, y en base a qué criterios llega a distinguir una invención moderada de una invención radical:
Para tener invención son necesarios dos tipos de pro- cedimientos, de los cuales uno se definirá como modera-
do y el otro como radical. Se tiene invención moderada
cuando se proyecta directamente de una representación perceptiva a un continuum expresivo, realizando una forma de expresión que dicta las reglas de producción de la unidad de contenido equivalente.
estímulos modelo perceptivo transformación modelo semántico
7. Se entiende por ratio facilis (y lo contrario ratio difjicilis) el tipo de relación existente entre tipo (el modelo abstracto) y circuns- tancia (la expresión concreta). La ratio facilis se tiene cuando una circunstancia expresiva está convenida con el tipo propio en forma institucionalizada por el código (por ejemplo, en el caso del sín- toma: la fiebre es interpretada como signo de enfermedad porque así está previsto por institucionalización por el código médico). Se tiene ratio difficilis, en cambio, cuando una circunstancia expre-
2.5 EL CASO ITALIANO /':'- C> l ! 3 ' ;'v
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Es el caso, por ejemplo, del cuadro de Rafael y, en ge- neral, de las imágenes de tipo «clásico».|JTámbién es el caso de la primera reproducción o del íeconocimien- , to de una impresión. Desde el punto de vista del remi-
tente, una estructura perceptiva es considerada como
modelo semántico codificado (aun si nadie i£¡stá todavía en condiciones de entenderla en esta forma)v-y;:sus mar- cas perceptivas son transformadas en un contiljúüm to- davía informe basándose en las reglas de similitud más-•''" aceptadas. Por lo tanto, el remitente presupone reglas de correlación también allí donde el sucedáneo del con- tenido no existe aún. Pero desde el punto de vista del
destinatario, el resultado todavía aparece como un sim-
ple artificio expresivo. Por lo tanto, usando por ejemplo
el cuadro de Rafael como impresión, él debe retroceder
para inferir y extrapolar las reglas de similitud que es- tán implicadas y reconstruir el percibido originario. Pero
tal vez el destinatario rechaza colaborar y la convención no se establece. Entonces el destinatario debe ser ayu- dado por el remitente y el cuadro no puede ser del todo el resultado de una pura y simple invención, sino que debe ofrecer otras claves: estilización, unidades combi- natorias codificadas, muestras ficticias y estimulaciones programadas.
La convención se establece sólo en virtud de la acción combinada de estos elementos y de un juego recíproco de ajustes.
Cuando el proceso está coronado por el éxito, se con- figura un nuevo plano del contenido (tras un percibido
que ya es sólo el recuerdo del remitente y una expre- sión físicamente verificable).
No se trata tanto de una unidad nueva sino de un
discurso. Lo que era un continuum elemental organiza-
do perceptivamente por el pintor, se va haciendo poco a poco organización cultural del mundo. Del trabajo de exploración y de intento de establecer códigos emer- ge una función semiótica que al establecerse produce hábitos, sistemas de expectativas, manierismos. Algu- nas unidades expresivas visuales se fijan en forma tal siva está directamente convenida con el propio contenido, o por- que no existe el tipo expresivo ya socializado, o porque el tipo expresivo es idéntico al tipo de contenido (por ejemplo, en el caso de las impresiones, en las que el tipo expresivo es idéntico al tipo de contenido). (Véase Eco, 1975 a.)
124 2. SEMIÓTICA Y ESTÉTICA
que se hacen disponibles para combinaciones sucesivas. Aparecen las estilizaciones.
De esta manera, el cuadro llega a ofrecer unidades ma- nipulables que pueden ser usadas en un trabajo suce- sivo de producción semiótica. La espiral sémica, en- riquecida por nuevas funciones semióticas y por nue- vos intérpretes, está lista para moverse hasta el infinito. En cambio, el caso de las invenciones radicales es algo diferente, ya que el remitente prácticamente «desmon- ta» el modelo perceptivo y «cava» directamente en el continuum informe, configurando el percibido en el mis- mo momento en que lo transforma en expresión.
estímulos transformación modelo perceptivo modelo semántico
En este caso, la transformación, la expresión realizada, aparece como un artificio «estenográfico» a través del cual el remitente fija los resultados de su trabajo per- ceptivo. 7 es sólo después de haber realizado la expre-
sión física que también la percepción asume una forma y que del modelo perceptivo se puede pasar a la repre- sentación semémica.
Tal es, por ejemplo, el principio según el cual se han tenido todas las grandes innovaciones en la historia de la pintura. Véase el caso de los impresionistas, cuyos des- tinatarios rechazaban absolutamente «reconocer» los su- jetos representados y afirmaban «no entender» el cua- dro, o que el cuadro no «significaba nada». Rechazo que se debía no sólo a la falta de un modelo semántico preexistente, como en el caso de la figura 1, sino tam- bién a la falta de modelos perceptivos adecuados, ya
que ninguno había percibido aún de aquella manera y por lo tanto ninguno había percibido aún aquellas cosas.
En este caso se tiene un violento establecimiento de có-
digo, propuesta radical de nueva convención. La fun-
ción semiótica no existe aún ni es posible imponerla.
2 . 5 EL CASO ITALIANO 125 De hecho, el remitente apuesta sobre la posibilidad de la semiosis y habitualmente pierde. Tal vez hagan falta siglos para que la apuesta gane y la convención se ins- taure.
Estos fenómenos serán teorizados mejor en las seccio- nes dedicadas a los textos estéticos, caso típico de in- vención (...).
Todo lo que hemos dicho hasta ahora nos induce a creer que nunca hay casos de invención radical pura, y probablemente ni siquiera de invención pura moderada, dado que (como ya se ha señalado) para que la con- vención pueda nacer, es necesario que la invención de
lo no dicho todavía venga etiquetada por lo ya dicho.
Y los textos «inventivos» son estructuras laberínticas en las cuales con las invenciones se entrelazan réplicas, estilizaciones, ostensiones y demás. La semiosis nunca surge ex novo y ex nihilo.
Lo que equivale a decir que cada propuesta cultural nueva se diseña siempre sobre un fondo de cultura ya organizada (Eco, 1975a, 316-319).
Por sus implicaciones en el ámbito estético se debe hacer una última observación respecto a Lector en fábula (1979). El tema del volumen es el de la «cooperación inter- pretativa de los textos narrativos», y, por lo tanto, un pro- blema de pragmática del texto narrativo que, en primera instancia, no toca cuestiones extendibles al arte en su con- junto. Pero esto sólo en primera instancia, ya que en reali- dad la cooperación interpretativa implica lo que Barthes definió como «el placer del texto». En la idea de Eco, el Autor y el Lector de un texto no son (o no son solamente) personas empíricas, sino más bien estrategias textuales o, mejor aún, roles abstractos incorporados al texto. Por cierto, el texto está concebido y construido como una especie de mesa de juego en la cual las reglas del desa- rrollo son las mismas que el lector deberá recorrer hacia atrás para interpretar el texto mismo. La apuesta es la interpretación, el placer es la prolongación y la inteligencia misma del juego. Como se ve, nos hemos trasladado a una característica diferente del texto estético, o sea la de su relación con el goce que, mutatis mutandis, es asimilable a cualquier texto estético aunque no sea üterario.
OIÍ1VHU1H..A X i i S l T i T l C A
2.6 Junto a y contra la semiótica: posmoderno