Ya en el apartado anterior se mostró cómo Santa Teresa, en un acercamiento a la imagen
lezamiana, es una construcción de sentido continua y fundamental de 2666, y con ello
básica en el planteamiento ético-estético de la novela. Ahora, continuando con la
aproximación al ethos de 2666, presentamos algunas consideraciones interpretativas,
tomando como referencia el ethos barroco de Bolívar Echeverría (1994) y el proyecto de
utopía de Boaventura de Sousa Santos (1994).
El ethos barroco es uno de modos que configuran las posibilidades ofrecidas para vivir en
una modernidad capitalista. La presencia dominante del hecho capitalista es algo innegable
en la vida práctica de la modernidad; frente a la contradicción que engendra tal hecho,
aparecen cuatro formas (realista, romántica, clásica y barroca) de asumir la cotidianidad
envuelta en el mundo capitalista, las cuales, a su vez, conforman el ethos moderno
(Echeverría, 19). Particularmente, el ethos barroco configura una actitud de distanciamiento
y rechazo frente al hecho capitalista, no lo acepta como funcionalidad de la modernidad: “Se trata de una <de> afirmación de la “forma natural” del mundo de la vida que parte paradójicamente de la experiencia de esa forma como ya vencida y enterrada por la acción
devastadora del capital” (Echeverría, 20-21; sic en el original). El ethos barroco es rebelde,
mas su rebeldía es madura e imaginativa; con-vive con el hecho capitalista y con la destrucción de lo cualitativo propiciada por éste, y partiendo de tal destrucción, plantea un
visión alternativa de lo cualitativo (Echeverría, 21). El apelativo barroco dado a esta
modalidad del ethos moderno proviene, evidentemente, del arte; Echeverría considera que
este préstamo es apropiado en el punto en que tanto el arte barroco como ethos barroco plantean una compleja estrategia en la que buscan revitalizar y refuncionalizar el principio,
la dinámica o el hecho en el que inevitablemente están inmersos (26). Además, se indica que más allá de parecidos exteriores, específicamente en el siglo XVII europeo, “lo barroco en el arte es el modo en que el ethos barroco se hace presente (…) en el proceso necesario de una estetización de la vida cotidiana” (Echeverría, 27).
Si volvemos sobre nuestro recorrido a través de 2666, se puede mostrar en qué puntos
conecta con el ethos barroco, y así aproximarse al ethos específico de la novela, es decir, al
cómo la configuración del texto literario revela la visión axiológica cifrada en la estética. A lo largo de este trabajo se han expuesto algunas características recurrentes y significativas del texto literario en cuestión, las cuales pueden ser sintetizadas de la siguiente forma: a. hay un reciclaje y apropiación sistemática de géneros literarios y formas textuales en las distintas partes de la novela; b. hay una autoconsciencia de la novela y una metaliteratura general, al crear narraciones y símbolos autorreferenciales que se mezclan y difuminan en
un tejido de correspondencias in ipsa fabula; c. hay una consciencia histórica que toma el
crimen como símbolo, y lo re-crea a través de una compleja modalización y espacio- temporalidad; d. hay una conectividad nodal que subyace a toda la novela, en sus partes, en sus episodios aislados, en la polifonía de sus personajes; tal tejido se traduce en un flujo de sentido constante, y tiene su expresión máxima, según nuestro criterio, en la emergencia de la imagen de Santa Teresa. La imagen sumada a todos los demás aspectos nos permiten
acercarnos a la propuesta axiológica de 2666, y en este caso específico, nos permiten
observar los puntos comunes entre 2666 y el ethos barroco.
Echeverría afirma que el arte barroco está entre el desencanto y la afirmación de ese desencanto como insuperable (24). El barroco termina por comprender que el “canon” sirve como un “principio generador de formas”, ya que hay un desencanto al observar que ese “canon” ya no puede responder estéticamente frente a la nueva substancia vital. La ornamentación barroca lleva al extremo todas las formas de las que se alimenta, “La teatralidad esencial del barroco tiene su secreto en la doble necesidad de poner a prueba y al mismo tiempo, revitalizar la validez del canon clásico” (Echeverría, 25). Al mirar la novela
de Roberto Bolaño 2666, podemos ver cómo hay una intención formal y sistemática de
forma a su substancia, preocupaciones y obsesiones. Así el relato de unos académicos, muy
en concordancia con el proffesorromane, se vuelve una crítica a la crítica, un
redescubrimiento de un sujeto crítico distinto al moderno, un sujeto académico en revuelta; o en el reciclaje del Bildungsroman se construye un personaje ausente de cualquier posible
vuelva a la realidad dominante, y solo en el arte aquel personaje haya una conexión con el
mundo; o el ready-made hecho a partir de lenguaje fiscal y policiaco, que transforma la
pobreza de esta clase de lenguaje en una proliferación células narrativas que buscan hacer visibles la sistematicidad de unos crímenes. Éstos y los demás elementos estudiados en este trabajo dan cuenta de la vocación de la novela por un tipo barroco de desencanto, “Es la desesperación ante el agotamiento de ese canon, que para él constituye la única fuente posible de sentido objetivo, la que lo lleva a someterlo a todo ese juego de paradojas y cuadraturas del círculo, de enfrentamiento y conciliaciones de contrarios (…)” (Echeverría, 25-26).
En esta dinámica se puede entrever una de las mayores paradojas que engendra la novela misma: por una parte, hay la creación de relatos magistrales, apropiaciones de formas, desgaste de lenguaje, acumulación de multitud de voces, flujo de sentido del cual emerge la imagen de Santa Teresa; pero por otra parte, todos esos aspectos solo revelan que lo invisible, el misterio, la oscuridad, lo impreciso, que siempre ronda en la narración, es una realidad, una realidad-abismo que la narración apenas puede arañar. A propósito de esto y como complementación, Echeverrría afirma que “el comportamiento barroco parte de la desesperación y termina en el vértigo: en la experiencia de que la plenitud que él buscaba para sacar de ella su riqueza no está llena de otra cosa que de los frutos de su propio vacío” (26).
Ahora bien, pasando al tema de la utopía, Boaventura de Sousa en su lectura de la modernidad y el ethos barroco, considera que el pensamiento utópico es apropiado para una transición paradigmática necesaria frente a la crisis de un reducido proyecto de Modernidad (321). La necesidad de una transición paradigmática se hace necesaria ante la crisis, en pensamiento y práctica, de la regulación social y la emancipación social en el contexto de una Modernidad reducida en sus vínculos con el proceso capitalista (de Sousa, 313-321).
En este contexto, el planteamiento, la imaginación y la recreación de un nuevo pensamiento utópico se vuelven una tarea. De Sousa considera que “La utopía es la exploración de nuevas posibilidades, de nuevas voluntades humanas por la vía de una imaginación de oposición; contra lo que existe, solamente porque existe. Por tanto la utopía es siempre una contraparte de la realidad, que niega una parte de la realidad pero la afirma por su carencia” (321). Releyendo esta noción a la luz de nuestro planteamiento de la imagen de Santa Teresa, podemos ver una conexión en la que efectivamente la imagen de Santa Teresa emerge de la exploración de nuevas posibilidades. Sin embargo, la función de tal imagen es bien particular, ya que funciona no contra lo que existe, sino contra lo que no existe: Santa Teresa parece no existir y la utopía es hacerse existente, visibilizarse, reconocerse y ser reconocida.
2666 se permite un primer estadio del pensamiento utópico: el reconocimiento. El arco de
perspectivas y voces tejidas en la narración tiene una dirección axiológica rebelde, tal como el ethos barroco, una axiología que busca darle corporeidad a esa fantasmagoría de horror.
Esta axiología, a través de la reverberación de un epos proliferante, busca que la palabra
golpee sobre cuerpo y no sobre alucinación, aun si le toca simular ese cuerpo. El ethos de
2666 explota desde dentro de su objeto, subvierte la invisibilidad de su objeto, de la misma
manera el ethos barroco convive con el hecho del capitalismo, pero en el rechazo a éste lo
intenta subvertir (Echeverría, 21). La dimensión utópica que se permite la novela intenta visibilizar su objeto, la emergencia de sus obsesiones y de Santa Teresa.
La propuesta ético-estética de 2666 plantea el reconocimiento como una recreación del
pensamiento utópico junto a la rebeldía subversiva del ethos barroco. Este reconocimiento
se cifra, en la novela, entre un flujo constante de sentido materializado en los diversos mecanismos del texto y un misterio persistente que siempre está un poco más allá del texto. Por supuesto, la imagen de Santa Teresa es quizá la construcción mayor a este respecto, pues el flujo de sentido y el misterio que la posibilitan atraviesan casi todo el texto. Junto y en Santa Teresa, están otras construcciones de la novela que también se pueden comprender
en el reconocimiento: la literatura, el escritor, el crítico, el intelectual. En el hecho de volver
físicamente a Archimboldi; también está en Archimboldi que solo con su escritura conecta con el mundo, pero que en los demás aspectos permanece ajeno en su propia oscuridad submarina; se hace presente en el intento de comprensión de Santa Teresa por parte de la geometría de Amalfitano y de las vivencias de Fate, intentos que terminan en la locura y el escape ante el misterio inescrutable de la ciudad.
La paradoja barroca en la que se intentan agotar los mecanismos de expresión y aparece el vacío parece cercana a ese reconocimiento del que venimos hablando. Así concluimos para
este apartado, y como un acercamiento a la propuesta ético-estética de la novela, que 2666
es una exploración constante de sentido, que tiene una pretensión formal de agotar sus mecanismos en el intento de dar forma a sus obsesiones, pero que esto engendra la paradoja
de que el misterio siempre está un poco más allá de sus exhaustivos relatos, mas la escritura
nunca cede y sigue cavando en el abismo consciente de ese inasible misterio. 3.3. La valentía frente al Mal
Yo soy de los que creen que el ser humano está condenado de antemano a la derrota, a la derrota sin apelaciones pero que hay que salir y dar la pelea; y darla, además, de la mejor forma posible, de cara y limpiamente, sin pedir cuartel (porque además no te lo darán) e intentar caer como un valiente, y que eso sea nuestra victoria. Roberto Bolaño (Herralde, 101-102) En mi cocina literaria ideal vive un guerrero, al que algunas voces (voces sin cuerpo ni sombra) llamaescritor. Este guerrero está siempre luchando. Sabe que al final, haga lo que haga, será derrotado.
Sin embargo, recorre la cocina literaria, que es de cemento, y se enfrenta a su oponente sin dar ni pedir cuartel Roberto Bolaño. Un narrador en la intimidad (2011: 323)
Presentamos a continuación la valentía como un último aspecto en la aproximación al ethos
de 2666. La valentía es una característica que emerge y se consolida en la poética de
Roberto Bolaño. En su concepción del ser humano, éste tiene una derrota inevitable y la valentía aparece como el único reducto de esperanza, pero no una esperanza de victoria, sino una esperanza de poder luchar y resistir hasta el final. Particularmente, Bolaño
confiere tal característica al escritor, al escritor de verdad, cuya escritura es su apuesta por la vida misma, al escritor que concentra todo en su labor y es indiferente a cualquier exigencia que no venga de su poética. En la figura que se labró Bolaño en sus intervenciones críticas, discursos y entrevistas, siempre está presente la figura del escritor como valiente que resiste los embates del mercado, de la política, de la respetabilidad, de la tentación de volver la literatura un nicho holgado. Resulta interesante ver esta concepción
de Bolaño ligada al ethos barroco, pues como aquella, éste es rebelde y valiente, vive con la
modernidad capitalista, pero no se rinde a ella, a pesar de tenga casi todo perdido; quiere
pervertir el hecho capitalista desde las propias ruinas que deja éste al devorarlo todo40.
En el estudio de la obra crítica de Bolaño que hace Rafael Eduardo Gutiérrez, donde se plantea la literatura como un oficio peligroso, se hace la siguiente síntesis: “para Bolaño la literatura es un peligro si el escritor/poeta pone su vida al servicio de la escritura, si destruye las fronteras que separan vida y literatura, si corre riesgos, si busca una ruptura con lo establecido, si mantiene los ojos abiertos en medio del abismo, si no se rinde ante las tentaciones del poder político y el poder literario, si consigue huir de la condición estancada de escritor” (137). A través del peligro la literatura reclama su autonomía, la autonomía de presentar una expresión que constituya un territorio propio, lo cual sólo es posible a través de la valentía de un escritor.
Coherente a su propio planteamiento, Bolaño construye su escritura en la marea de sus propias obsesiones, nunca cede a nada que no sea su propio proyecto. Y tal proyecto tiene su génesis en un Bolaño joven, vanguardista, entusiasta de las letras y desencantado de todo
los demás. Sin embargo, no es sino hasta mediados de los noventa con La literatura nazi en
América y luego a finales con el Rómulo Gallegos por Los detectives salvajes, que Bolaño gana fama en el mundo de las letras. Pero tal fama no la usa como escalera para sentarse en una gloria literaria, sino como un medio de mayor resonancia para sus firmes opiniones, que no eran nada nuevas. La valentía se asume en un medio con mayor eco, y desde allí se
40 Cito Echeverría para ampliar esta idea: “Es barroca la manera de ser moderno que permite vivir de la
destrucción de los cualitativo, producida por el productivismo capitalista, al convertirla en el acceso a la creación de otra dimensión, retadoramente imaginaria, de los cualitativo” (21)
muestra la acidez, la provocación, los gustos y disgustos de un personaje que solo uno años después moriría en una fama que lo mitificaría.
En la literatura del chileno no faltan, por supuesto, ejemplos de valentía, personajes derrotados, obras olvidadas, hechos comidos por el olvido. Pero todo esto es recobrado por la literatura, la valentía es el mismo acto de escribir y crear imágenes. Así, por ejemplo, los
personajes emblemáticos de la narrativa de Bolaño son Arturo Belano y Ulises Lima, Los
detectives salvajes. Estos personajes que no son famosos, ni importantes y que algunos los catalogarían de simples viajeros y perdedores, son reconstruidos a través de las voces de los que los conocieron. La reconstrucción constituye la narración en sí, y allí el lector se da cuenta del valor y la valentía de la posición salvaje que asumen Belano y Ulises como su
apuesta vital. Otro ejemplo es Auxilio Lacouture, quien aparece en Los detectives salvajes,
pero asume el protagonismo de la narración en Amuleto. Ella se queda encerrada en unos
baños del campus durante la toma de la UNAM por parte del ejército en mayo del 68. Lacouture elabora una narración donde se teje su propia resistencia (encerrada en ese baño por días), su vida cotidiana, la poesía mexicana, los atroces hechos de la masacre de Tlatelolco, todo crea un tejido que presenta a Lacouture y a su narración como imágenes de valentía frente a una aniquilación inexpugnable.
Y es precisamente la valentía frente a esa derrota una constante en Bolaño. La novela 2666
es la última valentía del chileno, una obra de grandes dimensiones, que expresa el Mal de Santa Teresa desde varias perspectivas posibles. Es la magnitud de esa lucha verbal lo que le permite a la novela crear una imagen de un difícil, impreciso y oscuro oasis de horror.
Mostrar una valentía frente al Mal es la posición que asume la novela. El epos de la novela
constituye ese ethos que muestra valentía. A lo largo de nuestro análisis del epos, se pueden
observar los aspectos en donde se cristaliza la valentía. En primer lugar, Archimboldi es la imagen extrema del escritor que se sumerge con los ojos abiertos, es el sujeto que contempla todo desde su profundidad. El vínculo que establece su profundidad con su experiencia en la superficie es un lazo vital para Archimboldi, quien encuentra allí su conexión con el mundo a partir de la expresión escrita. La desconexión en el origen
prusiano de Archimboldi está ligada a las Guerras y a los poderes políticos que hacen desaparecer a Prusia. Las imágenes de la guerra, el diario de Ansky y la Rusia de Stalin, el discurso de Leo Sammer y la Alemania de Hitler, todo converge en Archimboldi y su
escritura es una expresión de ello. La apropiación del Bildungsroman es la forma de poder
apreciar a este personaje como un punto de convergencia y expresión de toda aquella dinámica.
En segundo lugar, están los críticos, Amalfitano y Fate con una doble y simultánea funcionalidad. Cada uno de estos personajes tiene su propio conflicto en la narración correspondiente y por distintas razones terminan enfrentados con Santa Teresa. La doble funcionalidad radica en que en el enfrentamiento con la ciudad están, al mismo tiempo, comprendiendo sus conflictos y siendo partícipes simbólicos de la creación de la imagen de Santa Teresa. Para estos personajes, la ciudad tiene, en mayor o menor medida, una naturaleza caótica, carnavalesca, incomprensible, inconsistente. Con todo, en cada uno de ellos se establece una relación con la ciudad, pero dependiendo del nivel de inmersión con que cada personaje hace el vínculo, así mismo es la aproximación a ese Mal que encierra Santa Teresa. Entonces vemos que en los críticos hay una revelación en cuanto a los conflictos de cada uno, pero nada más; en cambio, en Amalfitano y Fate, tomando como referencia los primeros párrafos de cada uno de las partes, hay una penetración de la naturaleza de la ciudad como peligrosa consecuencia de la valentía de asomarse al abismo. En el caso de Amalfitano, las figuras geométricas, la voz que le habla, las reflexiones sobre los crímenes, todo esto lo está trastornando mentalmente. En el caso de Fate, contemplamos que las palabras al principio de su parte son de confusión, de horror, de sentirse atrapado por ese abismo que alcanzo a entrever en su contacto con Santa Teresa.
En tercer lugar, está la imagen misma de Santa Teresa como uno de los “productos” mayores de la novela. Como se estudió, la construcción de esta imagen es un esfuerzo de todos los niveles de la narración por hacer visible la ciudad, lo cual no es otra cosa que una cristalización de la valentía en simular el lugar y los crímenes, frente al Mal que pretende, en su oasis de horror, construir una cadena de atrocidades que sean invisibles en un lugar que parece no existir.
En suma, la valentía frente al Mal no es una posición nueva en la poética de Bolaño para