Comparing the Surveys Design and Data

La presente categoría no se propone como categoría de aprehensión visual (a pesar de hacer referencia a “leer imágenes”), ni como elemento teórico de representación pictográfica, sino en las formas concretas que se ha producido y consumido el mundo –sobre todo en occidente- mediante imágenes, y los retos concretos que plantea la circulación de estas por las tecnicidades concretas de la época actual. Para la construcción de este apartado teórico se usará el planteamiento de la imagen como expresión, comunicación, iniciación y adivinación presente en el planteamiento teórico de Martín-Barbero & Rey (1999). Así, la imagen entendida en el escenario actual como lugar de batalla cultural en tanto propone visualidad –como ejercicio del ver- y tecnicidad –como producción y circulación.

De esta manera la imagen es situada en un discurso audiovisual que transforma el deseo del saber por la pulsión del ver (Martín-Barbero & Rey, 1999); así, la imagen entendida en el escenario de la lógica del mercado se ve vaciada de sentido y en este ejercicio marca fronteras borrosas del “otro”; está dinámica se ve anudada por la mediación de la sensibilidad política hecha teatro y publicidad por la crisis de identidad presente en la transformación de la identidad de los medios, que decae en un desgaste narrativo que deviene en una lucha constante por los pueblos del sur (ese otro definido borrosamente) por contar y mostrar su identidad plural, develando y cuestionando las formas de poder que las narran

Martín-Barbero & Rey definen este momento desde un “Des-ordenamiento cultural” con efectos en la simbolización y ritualización de las formas de producir y consumir este mundo-imagen, que devela formas de poder alojadas en las formas de ver que dibujan seres mosaico y nómadas; así, las identidades en la actualidad están definidas por una serie de imágenes y relatos fragmentados y fortuitos que se perciben en referencia al sujeto, pero de manera externa (Manguel, 2002).

Así, los contenidos no pueden buscarse en los receptores, ni en los medios, sino en la interacción que se cuenta y que se narra en el cruce entre los mundos propios y los mundos proyectados, esta des-ubicación genera, en palabras de Martín-Barbero

35 y Corona Berkin (2017) un “escalofrío visual” pues no es entendible la imagen sin ser considerada como disputa, de esta manera es necesario “considerar al sujeto no como depósito (ni de la tv ni de la cultura) sino como otro que se deja ver en el diálogo”(Martín-Barbero & Corona Berkin, 2017, p. 42). Al respecto Manguel (2002) explicará que la forma de “leer imágenes” pasa por agregar temporalidad narrativa, y en este sentido, crear un lenguaje que no se deposita en la experiencia del espectador ni en el marco físico de la imagen en cuestión (ya sea pintura, fotografía, escultura). Estas ponen en jugo distintas versiones del mundo que se organizan, a su vez, en relaciones de poder mediadas por las formas de consumir el mundo. En esta mediación, significado y sensibilidad se entretejen en el sentido, y sitúan lo político en el reparto de lo sensible (Martín-Barbero & Corona Berkin, 2017) al involucrar la palabra y la acción del cuerpo en el espacio público, que a su vez cobra sentido en tanto se hace visible.

La concepción de imagen como campo de batalla cultural aleja la postura teórica que los autores denominan “mal de ojo” entendida como la postura académica centrada en la crítica a la tv que cae en un círculo cerrado de lo obvio y se fundamenta en el rechazo a las dinámicas banales de manipulación de los medios mediante el ejercicio audiovisual, ante lo cual queda la única alternativa de apagar la tv, siendo insensible a los retos culturales de estos relacionamientos concretos, y en este sentido alejado a una propuesta de entendimiento y transformación.

De igual manera Jesús Martín-Barbero junto a Sarah Corona Berkin (2017) realizará un ejercicio de análisis y propuesta respecto a las formas de ver, en esta ocasión desde una propuesta de reconocer a ese otro (materializado en el libro respecto al otro indígena) en una propuesta de comunicación intercultural, recogiendo y negociando las identidades mediante la diversificación de imágenes que conviven y existen en el espacio público. La propuesta, en este caso, es por tomar registro de las imágenes mediante la fotografía que no caiga en la estereotipificación del otro, sino que proponga una forma de ver y una forma de relacionamiento entre los distintos; esto es, la creación de imágenes que “no deje espacio ni para la ausencia de significado, ni para un significado rápidamente atribuible” (Manguel, 2002, p. 102).

Este des-orden tiene efectos concretos en américa Latina parten del uso de la mediación tecnológica y mercantil presente en el uso hegemónico de lo que los autores denominan “razón comunicacional”, que definen sociedades paralelas

36 separadas por la posibilidad de conectarse o no a esta serie de flujos comunicativos. Esta sociedad hibrida se caracterizará por el desencantamiento de la política, en su aspecto teórico y en su ejercicio práctico, y de esta manera emerge, en lo público, las imágenes vaciadas de contenido que siguen lógicas de marketing y de publicidad, marcando la imagen y el consumo de la misma en una crisis de la representación. De esta manera, el ver, inevitablemente está ligado con las formas políticas de controlar y conocer en occidente y por consiguiente es necesario hacer evidente “el poder que tiene el monopolio de las imágenes estereotipadas para definir los lugares sociales de los sujetos en el espacio público” (Martín-Barbero & Corona Berkin, 2012)

Continúan los autores en una definición del entorno visual con tres tesis que describen y caracterizan la imagen mundo: la primera es que las imágenes determinan la forma que miramos el mundo y a nosotros mismos y permiten conocer el mundo de manera sensible, así, recorrer estas imágenes crea un lenguaje que “determina de forma espacial nuestra relación con el mundo (..) modela no solo las ideas sino el cuerpo humano” (Martín-Barbero & Corona Berkin, 2017, p. 96) en una suerte de percepción dócil; de todas maneras esta percepción está marcada por una elección de visibilidad, y por tanto contiene una relación de poder, lo que aparece en imagen es “lo que es” y, marca relaciones de autonomía, vulnerabilidad, peligro, subordinación, control, etc.

Continúan con la tesis que la fotografía es una forma de recordar y de fijar un presente, así, modela la forma de recordar, y al respecto se puede definir de manera monográfica, o de registro, o dialógica; estas formas inevitablemente pasan por una elección de recortar o seleccionar lo que aparece, y de relato respecto a lo que aparece. Emergen entonces las preguntas sobre la manera de registrar imágenes que cuestione los discursos visuales homogéneos en una apuesta política y cultural. Al respecto los autores aclaran que “no se trata de descartar toda fotografía que no sea hecha por ellos mismos. Es casi tan absurdo como decir que sólo las mujeres saben de las mujeres o los pobres sobre los pobres” (Martín-Barbero & Corona Berkin, 2017, p. 109), sino de construir una verosimilitud que proponga un cambio en la forma de ver al otro, y por tanto una forma distinta de participar políticamente y ver/registrar la participación de este en el espacio público.

Finalmente, Martín-Barbero & Corona Berkin (2017) cierran sus tesis sobre la imagen exponiendo que la imagen fragmenta al mundo, ya que delimita y recorta el

37 orden de lo visible generando dinámicas de ocultamiento y énfasis; al respecto, se nombra la primacía del primer plano y la fracturación del cuerpo humano para expresar, incuso mediante emojis, sentidos concretos. De esta manera la imagen, y la fotografía como forma de registro, es comparada como un ciclope en tanto centra la mirada, dando noción de conceptos como cuerpo o espacio, y a su vez, en la medida que suma fragmentos, es comparada con la mosca en tanto mosaico de fragmentos, que en la actualidad se convierten en millones de ojos que miran al mundo, y dan sentido de manera fragmentada (Martín-Barbero & Corona Berkin, 2017). La fotografía en este punto será construida y consumida a manera de relato, teniendo en cuenta que, estas formas de producción y reproducción de imágenes pasa por convertir esto visual en un relato en el que se hacen presentes significados (que están en todo momento en disputa) presentes en la forma de develar el mundo. El malestar cultural creado contra esta hegemonía audiovisual, se profundiza por el desancle de la cultura del territorio y de la lengua y la emergencia del acontecimiento, que funciona como fabrica del presente en una serie de golpes sucesivos y constantes(Martín-Barbero & Rey, 1999), y que se manifiesta en una disputa por la posibilidad de construir una imagen propia. La imagen –y su lugar más usual, la tv- en este contexto tomará entonces el papel de mediadora cultural entre una sociedad civil debilitada y una esquizofrenia cultural que asocia con cada vez más frecuencia a los medios y a los miedos. Los medios entonces son definidos como actores sociales en tanto ponen en marcha significaciones sociales que, aunque varían, proponen unas formas de representación social y construcción de la actualidad en una “función socializadora y formación de culturas políticas” (Martín- Barbero & Rey, 1999, p. 56).

De esta manera lo público, o develado, entendido como lo que merece ser visto u oído, define no solo la hegemonía política, es decir una concepción de lo que debe ser físicamente publicado y constatado, y además lo comunicado; entendiendo la comunicación en este escenario como lo que puede ser puesto en deliberación o en controversia, de esta manera “el <<ver>> se transforma en un paradigma conceptual de los vínculos entre democracia y comunicación, entre ciudadanía y medios” (Martín-Barbero & Rey, 1999, p. 70), en tanto la imagen producida en un escenario de comunicación, irrumpe la vida privada y busca tener efectos concretos en la opinión pública. Sin embargo, la imagen tiene una trasparencia paradójica pues se queda entre una relación ambigua entre información y desinformación,

38 verdad y artificio, montaje y espontaneidad, que configura un relato que “entra por los ojos” y contiene elementos simbólicos y teatrales” y hacen parte de una forma concreta de contar lo que sucede, así, la imagen queda entre información en tanto dato y espectáculo, como relato.

Los grupos definidos en fronteras borrosas y móviles, marcados por dinámicas de conexión y desconexión jugarán entre las dinámicas mencionadas y la lucha constante por culturas con memoria territorial, y la posibilidad de crear sensibilidades e identidades nuevas que disputen esta “guerra de imágenes” marcadas por la emergencia de expresiones hibridas como la virgen de Guadalupe, que sitúa la imagen en otra mirada pero que tiene influencia de esta tecnología específica de la información y la comunicación (Martín-Barbero & Rey, 1999). La búsqueda, entonces, se proyecta a poder contar, ya sea contar la historia que hace parte de la identidad como construcción que se relata, como por contar en las decisiones públicas y políticas. Y esta forma de contar, desde esta construcción llamada propia, propondrá una mediación discursiva diferente, ya que el mundo se vive y se ve de manera distinta en una suerte de “nuevo estatuto de la imagen”. Al respecto Gruzinski (1994) en su revisión histórica de las formas de colonización mediante la imagen, se distancia de la explicación abstracta de la imagen, y se centra en las maneras en que los usos definen contornos móviles de la imagen en la conquista, en la colonia y finalmente en la sociedad moderna mexicana desde la mezcla y apropiación de lo que él llamará el “neo-barroco”. Así, las imágenes (sobre todo religiosas) son usadas como vehículo de poder y violencia que cristaliza creencias desde la idolatría de la religión católica. Sin embargo, estas formas concretas de dominación son apropiadas, primero por un proyecto político que hace uso del muralismo, la iconografía y el simbolismo del muralismo, y después por lo que él denomina el quinto poder, que domina a través de la televisión. De esta manera “Al inculcar una imagen estandarizada y omnipresente que remitía sin cesar a otras imágenes (…) el dispositivo barroco ya ofrecía el camino a las políticas, a los dispositivos y a los efectos de la imagen de hoy” (Gruzinski, 1994, p. 214). Así, estas formas mixtas y borrosas que implican una tradición colonial, pero también una apropiación social que ahora es transmitida por televisión abierta; estás imágenes, ahora dotadas de formas concretas de ser y difundidas mediante telenovelas, marcarán las formas también sociales, que la sociedad mexicana se relaciona y se constituye

39 El emborronamiento de las fronteras provocado por la exaltación de lo móvil y lo difuso, y esa suerte de armazón de fragmentos y pedazos deviene en un programa hecho de flujos (Martín-Barbero & Corona Berkin, 2017). Se presenciará también en la difusión entre las categorizaciones clásicas de lo privado y lo público, así, por ejemplo la escena pública pasará por la existencia de las cámaras al ser “las únicas garantizadoras de la existencia social” (Martín-Barbero & Corona Berkin, 2017, p. 58), y a su vez, la posibilidad de viralizar la experiencia privada, enraizada en lo cotidiano, tendrá consecuencias en la manera que se vuelve difuso lo real y lo fantasioso.

Así, no solo el ver está en un ejercicio descentrado de comunicación, sino que se manifiesta también en dinámicas de saber dispersas y fragmentadas que atentan contra la autoridad clásica de la escuela, que antaño marcaba el régimen del saber, y de paso del ver haciendo explicito, por ejemplo, la interpretación de imágenes con pie de fotos que marcan “lo que dice la imagen”. Así, la comunicación, en su ejercicio del ver y del saber tratados en este apartado se configura más como ecosistema relacional que incluye nuevas formas de sentir, nuevas figuras de sociabilidad y cambios en el saber tradicional (Martín-Barbero & Rey, 1999).

La propuesta de ver con los otros será meramente intercultural, que involucre posturas teóricas y técnicas de investigación que solucione esta serie de relaciones de poder mediante la producción y publicación de imágenes propias, proponiendo el uso de registro como forma de eliminar la disociación entre técnica y contenido; la apuesta entonces parte de pensar la cámara como resultado de las relaciones de producción en una época específica, que dé cuenta de los contenidos y las miradas en juego, y a su vez, que cuente quién es el fotógrafo, y quienes son los registrados desde su propia mirada (Martín-Barbero & Corona Berkin, 2017); esto en un ejercicio político, en tanto reconoce al otro como él desea ser concebido en el espacio público, y propone un ejercicio de escucha horizontal (Martín-Barbero & Corona Berkin, 2017).

La fotografía como práctica social

La fotografía como práctica de producción y consumo de imágenes será el objeto de análisis de Pierre Bourdieu en su libro “un arte medio”, dónde explora la serie de normas implícitas, inconscientes o semi inconscientes que rigen está práctica que no es improvisada ni espontánea. En este sentido la fotografía será concebida como

40 una práctica que revela la serie de estructuras tales como grupo, clase o etnia, a las que pertenece el autor de las fotografías; así “la fotografía más insignificante expresa, además de las intenciones explicitas de quien la ha hecho, el sistema de los esquemas de percepción, de pensamiento y de apreciación común a todo un grupo” (Bourdieu, 2003, p. 44); y en este sentido la distinción entre lo fotografiable (y cómo hacerlo) y lo no fotografiable, estará atravesada por valores implícitos que proclama como persona, intereses y apreciaciones y revela como grupo una práctica social.

La propuesta de Bourdieu (2003) será entonces por definir la fotografía a partir de las funciones sociales que satisface, ya sea en un ámbito familiar, publicitario, periodístico o artístico, teniendo en cuenta que no es una reproducción plana de la realidad, sino en la medida que transmite un mensaje y unos valores éticos, políticos, sentimentales etc. De esta manera, establece además una serie de apreciaciones sobre lo que es más o menos importante, así como lo que merece o no merece salir, estableciendo un léxico que es susceptible a ser leído; de esta manera “La fotografía es la representación de un objeto ausente como presente. Es el resultado de una elección voluntaria, de una elección consiente que se opera en la percepción” (Bourdieu, 2003, p. 334), estableciendo una relación con el objeto real fotografiado, y proponiendo una ruptura con el devenir temporal, funcionando como testigo de la disolución del tiempo en una suerte de signo de ausencia, elemento en lo que coincide Sontag (2005). De esta manera se establece un ritual personal que devela la historia propia de la foto, y una práctica social que traduce prácticas y convenciones de estética, importancia y utilidad.

Marina Leconte (2011), propone una reflexión sobre la fotografía y la manera que, por un lado, se mueve entre fos entendido como aquello que se hace visible, y grafé como esto objetivamente perceptible que se retrata esto sitúa la potencia significativa de la fotografía como imagen parte de la posibilidad de vislumbrar un sentido (Leconte, 2011) en tanto establece un diálogo entre lo visible y lo no visible; sin embargo, este sentido como logos es convocado en un relato de forma independiente, y así, la autora establece la imagen como hacer-ver representativo y como hacer-ver productor.

Leconte (2011) se refiere entonces al hacer-ver representativo refiere a la característica de volver a presentar, y la manera que re-actualiza la visibilidad del pasado que, de todas maneras, “no es jamás el mismo del primer aparecer”

41 (Leconte, 2011, p. 29). Este acto pasar un develamiento, que puede ser considerado al mismo tiempo un ocultamiento, ya que aquello que se elige para ocupar la fotografía, capta la mirada y la orienta; de esta manera el otro, que aparece en la elección de una fotografía dejando invisibles, queda reducido a la elección de la presencia/ausencia. Sin embargo, esta dinámica de presencia/ausencia devela a si vez sentidos insospechados, emerge irreales de espejismos, engaños visuales o situaciones no presentes, de esta manera el sentido como relato es más presente, lo que nos propone una idea de fotografía, no como imagen acabada sino como proceso de relato.

De esta manera la fotografía está inscrita en un soporte material que al ser puesta en el exterior habita un espacio público, que se actualiza y actualiza la mirada en un ejercicio de interpelación, de esta manera “no se trata de una verdad ya dada de una vez para siempre, que la mirada interpelante solo tenga que alcanzar desde una mirada sin preguntas, sino una mirada a una interpelación” (Leconte, 2011, p. 32), ya sea atañendo a una vivencia de una experiencia individua, íntima y personal, o relatando una experiencia común construida por vivencias colectivas, de esta manera, la fotografía en tanto habita lo común, pone a dialogar afectos, discursos, sentidos, memorias, etc. Este dialogo (o dia-logo según la Leconte) es al tiempo una coagulación de este relato temporal, que supone una dinámica particular en las identidades que se ponen en juego en la fotografía, de esta manera, y al interpelar al receptor (o receptores) propone una identidad relato puesta como narrativa que construye la imagen y el mundo que ofrece, así “interpretar una fotografía es interpretar una interpretación, por eso, requiere el dialogo y la confrontación de relatos diversos y que se favorezca la existencia de esta diversidad y de este