Complex network analysis

El mito de Yves Klein nace en su presente infinito dado de la unicidad paradisíaca atmosférica custodiada por un holding regulador de la madre capaz de integrar ese violento apetito179. La arrancadura ambiental motivó personae simbólicos atormentados por el repudio y consagrados a la confección poética de un (re)inicio que corroborase el

ser. El contacto mítico iniciático permite el impulso para la integración y el alcance de la

concordia que simbólicamente conseguiría tras su muerte en la iluminación azul del obelisco de la plaza de la Concordia de París (ciudad que en vida le rechazó), en el año 1983.

Yves era uno de esos que no se sienten en casa en el mundo de la realidad («Su pasión, según Tinguely, siempre iba más allá del estado natural de las cosas»; «Tenía un gran, un increíble poder para vivir una vida imaginaria», diría Bernadette Allain), uno de esos para los que la vida en un cuerpo parece, por razón de sus limitaciones, un insulto, un castigo. Había vivido en muchos hogares, pero ninguno era el suyo. […] Las palabras de Heindel le parecían un mensaje de su verdadero hogar, llamándole a reencontrarlo por fin. Él debía ser un ciudadano del infinito, debería tener un hogar sin límites ni barreras, no dentro ni fuera, ni propietario ni forastero,

177 _{McEvilley, T., “Yves Klein conquistador del vacío” en Revista d'arquitectura, cit, p. 33.} 178 _{Ibídem, p. 36.}

179 _{Melanie Klein emplaza el instinto de muerte desde el mismísimo nacimiento. Esta concepción}

es criticada por Winnicott, pues si existe una «madre suficientemente buena» no tiene por qué desarrollarse este instinto.

79 le parecía correcto y natural. Era lo que siempre había sentido sin darse cuenta de ello. […] Era suficiente que se le recordara que su verdadero hogar estaba en el espacio infinito y que el propósito central de su vida era encontrar su camino de vuelta a este. Fue más tarde, cuando la simple realidad de la vida le empujó al interior del mito […]180_.

Para Yves Klein la sanción distributivo-espacial que aplica la perspectiva lineal al color no solo acorrala su voluntad, sino que compele al sujeto a situarse fijamente en una porción ambiental cuya perceptibilidad hacia el infinito se aleja y obligatoriamente nos somete a una restricción participativa, a un «afuera» potente enmarcado, a la jerarquía contextual en su recreación de profundidad y, sobre todo, a unos barrotes de la prisión que constriñen la imaginación como lo hace la palabra, o el soma hermético con la psiquis. La adecuación cromática a la membrana lineal (membrana que acabó aislando de su ser arte) en Yves Klein, poseyó una resonancia inconsciente, al descentralizarse de su inaudita configuración yoica.

El aspecto «ontológico» del color significa que es no solo una cualidad, sino una encarnación del sustrato del puro ser, y que puede ejercer la fuerza del puro ser, por debajo o más allá de todas las cualidades. Esta es una reformulación de la idea expresada por Malevich, Klein y otros: el monocromo, en cuanto «escape a la infinitud», arrastra a uno simultáneamente dentro de él y fuera de sí mismo; ejerce una atracción purificadora hacia la unidad y que aparta del punto de vista separado del ego y representado por la línea, el dibujo y la figura. El espacio absoluto de la conciencia pura anterior a todas las imágenes se proyecta sobre una superficie monocroma ininterrumpida, y esa superficie entonces cargada por así decir con la energía de esta proyección, es capaz de abrir un canal que lleva al interior del espacio absoluto por debajo de la superficie o la mente formada por imágenes en el espectador181.

El contacto del pigmento con su piel (re)inicia la epopeya: la huella le demuestra que todavía puede habitar fuera de su cuerpo con tal destreza que no tiene ni por qué mancharse:

Proyectar mi huella fuera de mí mismo (¡lo hice!). Mis pies y manos se impregnan con el color, me encontré a mí mismo confrontándome con todo aquello que era psicológico en mí. ¡He demostrado que tengo cinco sentidos, que sé cómo encontrarme a mí mismo para funcionar! Y entonces perdí mi infancia…182.

180 _{McEvilley, T., “Yves Klein conquistador del vacío” en Revista d'arquitectura, cit, p. 14.} 181 _{Ibídem, p. 39.}

Así, el reconocimiento de la discordia izó el mito. «La depresión encierra el germen de la recuperación»183 _{en la insurrección de un nuevo espacio facilitador salubre que prepara}

la estructura yoica del artista para los anales de la historia del arte mediante un proceso complejo de separación-individuación respecto del arte lineal. En cierta manera, se configuraba el estreno de un nuevo yo ratificándose su recepción en la figura del crítico de arte Pierre Restany y su «Yves el monocromo».

Cuando Yves Klein comenzaba su diario escribiendo «J'ai sucé le goût de la peinture avec le lait maternel»184, la acción envolvente del verbo sucer es solo posible a través del brío de una boca que abre como portal a una nueva vida. La novedosa concepción pictórica (re)aparece desde el núcleo conceptivo reconociendo el poder analéptico del seno femenino (¿el pecho bueno?) a través de una regresión que permitirá espolear el acto en el arte. Sucer implica la sorpresiva creación de aquello que, existiendo previamente, va a ser (re)descubierto: el monocromo.

Pero el sucer que nos devuelve al umbral a-perceptivo parte de una experiencia instintiva y nutricia en la que la boca recibe como apófisis a los derredores seno-madre-ambientales: «el objeto, o el medio ambiente, es tan parte del ser como lo es el instinto que lo evoca»185. El (re)descubrimiento de la monocromía permite al artista identificarse con el espacio; le permite «ser» tras una irrigación que, en sus propias palabras, le proporcionaría libertad. Como añadía McEvilley, «la pintura monocroma no tenía problemáticas porque representaba no una selección de objetos del todo, sino el todo en sí mismo»186_{. No}

obstante, tanto realidad instintiva como estado alucinatorio suscitados por sucer fueron adunados a través de una realidad material ilimitada en su apercepción: la leche, como plantilla física e imaginativa, cuya forma se adapta a la cavidad suministradora del ambiente «infinito». Así, el pequeño que alucina su personalísimo maná responde a un criterio básico biológico: la necesidad, impulso comunal imprescindible para la conservación del individuo que procurará su específica individualidad. Sucer autoriza el anhelo del objeto en sus periplos por la autentificación del individuo. «Experimentando

183 _{A lo que apuntamos es que la hipomanía comienza a disolverse con el reconocimiento de una}

Discordia o angustia depresiva, lo que abrirá una nueva vía ascensiva para reconciliarse con su ambiente. Winnicott, «El valor de la depresión» [1963], en El hogar, nuestro punto de partida…, cit.

184 _{Klein, Y., 1928-1962. Selected Writings, cit., p. 10.}

185 _{Winnicott en «Desarrollo emocional primitivo» [1945], en Escritos de pediatría y} psicoanálisis, cit., p. 206.

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una transformación en un ser más total y unificado (el color indiferenciado), aquel cuyo espacio interno se unifica con el espacio cósmico en una vibración viva»187_{. Este anhelo}

no despierta emociones cuyo aguijón conviene apocar (o reprimir), sino opuestos incluyentes que deben ser integrados.

La dinámica cristalina de sucer adhiere en su exordio oral los compuestos amor-odio cedidos por el espacio/madre-ambiente a través de la boca, como un brazo de mar que humedece toda la tierra.

La firma de Yves Klein en el cielo como su primera obra maestra188 desde un alejado reinado mineral es otro signo del comienzo ascendente a lo que otrora fue no-yo, el cielo como ambiente que forma parte de su ser-arte189: Klein, tumbado en la playa escogía el reino mineral en compañía de Arman y Claude en el verano de 1947 y, posicionándose en la corteza terrestre recibía la irrigación lumínica del «más allá» fertilizando el estrato depresivo sobre el que se crea la génesis del mito que iniciará su ascensión190 y generando además nuevas pautas conductuales en la perceptibilidad de un arte que nos permite «estar coexistiendo» en una vorágine infinita que fue habitada por todos (el pretérito se hace presente continuo), en una continuidad existencial o «seguir siendo». El ritual iniciático

187 _{McEvilley, De la ruptura cul de sac…, cit., p. 63.}

188 _{Con esta firma Klein hace de la vasta y diáfana esfera (que corresponde a un ambiente}

doméstico y cercano) su propia creación. Como señala Stich: «Marcando el espacio con su firma, no solamente consolidaba su propiedad sino que también designaba al cielo como una especie de cuadro, no un cuadro opaco y con marco y tampoco uno en el que el cielo hiciese de fondo, sino una pintura, inmaterial y transparente, que daba acceso a viajes al más allá. Como resultado de este gesto, más tarde llegaría a identificar al cielo como su «primer y más grande monocromo», Stich, S., Yves Klein, cit., p. 19.

189 _{«Tumbados en la playa una tarde, cuando todavía su aventura y, por tanto, el mundo entero se}

encontraba en estado puro, dividieron el universo entre ellos (como Zeus, Poseidón y Hades habían hecho al principio de sus carreras). Arman, procreador y protector, artífice de plenitudes, se hizo cargo del reino animal. Claude, apacible y lento de memoria, se quedó con la seguridad de todas las plantas. Yves, más duro, más abstracto y menos a gusto en el mundo que los otros, definió su reino, el mineral, como el vacío azul de un cielo distante. Ascendiendo mentalmente hasta el empíreo, firmaba con su nuevo nombre el otro lado del cielo, el lado sin pájaros, sin aviones, sin nubes, solo. Espacio puro e irreductible. Era la firma de un creador omnipotente: «“el cielo azul es mi primera obra de arte”, diría». McEvilley, T., «Yves Klein conquistador del vacío», en Yves Klein, 1928-1962. A retrospective, cit., p. 17.

190 _{«Cuando, aún adolescente, en 1946, quise escribir mi nombre del otro lado del cielo durante}

un fantástico viaje “realístico-imaginario”», en Klein, Y., Manifiesto del Hotel Chelsea [1962], Escrito en colaboración con Neil Levine y John Archambault. Publicado en catálogo de Nueva York, 1962, y París, 1965. Traducción: Javier Arnaldo.

para la procreación de la unidad artística, un incesante Yves Klein creador de estados fusionales.

Yves había venido de más allá del cielo y allí iba a retornar. Le aguardaba un reino tan vasto como el cosmos, propagándose inimaginablemente más allá de los límites de su cuerpo-ego, de su historia personal, del hogar de sus padres y su tía, de Niza y Francia y todo lo encerrado en espacios de vida ordinaria, era la destrucción del mundo, matriz de lo inmaterial, el destino del salto hacia el vacío191.

Así, sucer implica la inminente diseminación imaginativa previa al mazazo desalentador de las «sombras de la prisión»: «Cuando un bebé succiona un trozo de ropa o de tela, o la almohada o un muñeco, equivale a una especie de derramamiento de la imaginación, estimulada por la función excitatoria central que es la lactación. Lo expresaré de otro modo. ¿Nunca se les ocurrió que el palpar a su alrededor, chuparse los dedos o la ropa, aferrarse al muñeco de trapo, es la primera exhibición de conducta cariñosa del bebé? ¿Puede haber algo más importante?»192.

No obstante, al sucer artístico de Yves Klein le salen dientes y es descaradamente ansioso y predatorio: aquello que incorpora será constitutivo de su ser arte. Con ello, el artista reconoce lo que las culturas arcaicas ya vinculaban con los arrebatos violentos: la consecución de la autenticidad individual a través de la integración del impulso de la violencia.

6. El grial

El impacto con el casi «fracaso» en el yudo le había alarmado. Empezó a sentir, quizá como compensación, una convicción interior de su propia importancia, que con el tiempo se haría más rígida y fanática. Una personalidad siempre devota y atraída por lo sobrenatural empezó a considerar su vida, mediante su secreta conexión con la profecía rosacruciana, como historia sagrada. Se asimiló a Jesucristo, diciendo a Bernadette que moriría a la edad de treinta y tres años. («De hecho, según ella, moría cada vez que no conseguía lo que quería… Yves Klein,

191 _{McEvilley, T., «Yves Klein conquistador del vacío», en Yves Klein, 1928-1962. A} retrospective, cit., p. 17.

192 _{Winnicott, D. W., «¿Qué sabemos de la costumbre que tienen los bebés de chupar la ropa o}

los objetos de tela?» [Charla radial emitida por la BBC el 31 de enero de 1956], en Obras

83 edad mental: diez años» bromearía ella). Rotraut Klein: «Era un hombre absolutamente místico. Era como Jesús»193.

La compenetración entre Yves y los magos o exploradores y caballeros del rey Arturo responde a una defensiva fantasía que ejercita el control sobre el objeto. «En la reflexión sobre la psicología del misticismo, es habitual concentrarse en la comprensión del repliegue del místico en un mundo interior personal de introyecciones refinadas. Tal vez no se ha prestado suficiente atención a la retirada del místico a una posición en la cual puede comunicarse en secreto con objetos y fenómenos subjetivos, gracias a lo cual se siente más real y, de tal modo, equilibra la pérdida de contacto con el mundo de la realidad compartida»194_.

En el caso de Yves, la naturaleza de estas figuras «mágicas» le permitiría enfrentarse a los villanos y criminales (los perseguidores) mediante el poder mágico de la creación, la transformación y la levitación (Mandrake el mago) y la búsqueda del objeto deseado (caballeros del rey Arturo, Tintín). Hay que atender a la devoción que en él despertó siempre el Santo Grial, pues presuponía el proyecto de una cruzada heroica que le llevó a Irlanda: «Los caballeros del grial irían primero a Irlanda (que parecía a los tres jóvenes franceses una tierra de jinetes y equitación) para aprender a cabalgar, y después, montados en buenos corceles, harían su propia cruzada a través de Europa y Asia, alcanzando una cima de intensidad con la gran aventura de navegar desde Corea a Japón e ingresar en una academia de yudo»195.

Nos acercamos, parece, a una encarnación poética de Galahad, el «caballero-profeta» nacido en el castillo de Cobernic (lugar donde hallaría el grial años después); criado por su tía abuela en un convento: casto y libre de pecados, cuya virtud y pureza le permitirían

ser el único de los caballeros de la mesa redonda capaz de encontrar el Santo (vientre)

Grial (el que hospedaba la sangre de Cristo). Cuenta la leyenda que el caballero acaba ascendiendo a los cielos aferrado al grial.

193 _{Entrevista realizada a Bernadette Allain el 22 de mayo de 1980 en París; a Rotraut Klein-}

Moquay el 30 de junio de 1977 y el 25 de mayo de 1979 en Houston y el 26 de marzo de 1981 en París, por Caumont, V., McEvilley, T., Menil, D. y Pesle, B.

194 _{Winnicott, D. W., «El comunicarse y el no comunicarse que conducen a un estudio de ciertos}

opuestos» [1963], en Obras escogidas I, cit., p. 632.

195 _{McEvilley, T., «Yves Klein conquistador del vacío», en Yves Klein, 1928-1962. A} retrospective, cit., p. 18.

Armado Caballero de la Orden de san Sebastián, me adhiero a la causa del color puro que ha sido invadida por el embuste, ocupada y oprimida en la cobarde moda por la línea y su manifestación: el dibujo en el Arte. Me dirijo a defenderlo y a liberarlo, a conducirlo al triunfo y a la gloria final196.

Figura 10. Dibujo sin título, Yves Klein (1928-1962), 1950, 35 × 33 cm

Figura 11. Cristo llevando la Cruz (D 37), Yves Klein (1928-1962), ca. 1951, 20,5 × 15 cm

Figura 12. Caballo (D 12), Yves Klein (1928-1962), ca. 1949, 22,5 × 27,2 cm Figura 13. Yves Klein, viaje a Irlanda, abril-mayo, 1950

Pero para alcanzar el grial y subir a los cielos, el caballero debe aprender a moderar sus pasiones, a mantenerse firme en combate y a adquirir sensibilidad poética. Los avatares acontecidos durante la búsqueda de la copa se relacionaban especialmente con las flaquezas y debilidades internas de los caballeros (el desliz canibalístico en el desplazamiento al self) y no con circunstancias externas (la partida de Raymond), por lo

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que la instrucción, para Yves, trata un preceptivo preámbulo para el relumbrante destino o grial simbólico:

La búsqueda del grial es la explicación mitológica de la práctica de Minne. Pues

Minne es la adoración del misterio del poder divino encarnado en la belleza, la

sensualidad, el juego, el placer y la atracción, así como en el sentimiento de pasión y en la creación y destrucción de formas. […] La imagen arquetípica del buscador se halla en las variantes del caballero andante doliente, como por ejemplo Parsifal o Gawain. Las versiones contemporáneas modernas del buscador o conquistador del imperio son el pionero, el investigador, el explorador del espacio interior o exterior197.

Encomendado a sus santas patronas, el caballero Yves emprende su búsqueda, combatiendo a los infames, deshaciendo los hechizos y rescatando la copa o fuente de vida eterna de la sangre de Cristo, la comunión absoluta. «El que come mi carne y bebe mi sangre tiene Vida eterna, y yo lo resucitaré en el último día» (Juan 6:54-56). La presencia del grial, además de instaurar vida en el sujeto, derramaba savia y vigor a las tierras desoladas, al páramo frío y desabrigado debido a la maldición del castillo de Cobernic, hogar del rey pescador, lugar iniciático-ambiental de Galahad.

El grial es una vasija maravillosa, un manantial vivificador de aguas que restauran la vida y un cuerno de la abundancia que nutre, una copa hecha de un pecho de Elena: es una piedra milagrosa, o la cabeza de un hombre, o la tradición secreta primigenia de los misterios. Está al cargo de una diosa o una doncella hermosa. Está guardado por caballeros heroicos en un castillo mágico en la tierra de Más Allá, en el paraíso, la tierra de los espíritus o de las hadas. Como un caldero antiguo, renueva la vida y restaura la juventud. Es fuente infinita de alimento y sustento, de alegría, placer y celebración, así como de los éxtasis de Venus. Como vasija, es la copa de la que bebió Cristo en la Última Cena. Recibió su sangre cuando manaba de sus heridas en la Crucifixión. Como piedra es una joya de la corona de Lucifer, que trajeron a la tierra los ángeles que no participaron en la lucha entre Dios y el Demonio. En la cultura medieval, vasija, grial y vientre, así como lapis («piedra»), eran aún imágenes sinónimas de María, la madre de Dios198.

Winnicott define la fantasía como elaboración imaginativa de la función defensiva: «La realidad interna misma debe describirse en términos de fantasía y, sin embargo, no es sinónimo de la fantasía, ya que se utiliza para denotar la fantasía que es personal y organizada, así como históricamente relacionada con las experiencias, excitaciones, placeres y dolores físicos de la infancia. La fantasía forma parte del esfuerzo que realiza

197 _{Whitmont, E. C., El retorno de la diosa, cit. pp. 228-229.} 198 _{Ibídem, p. 189.}

el individuo para afrontar la realidad interior. […] El control omnipotente de la realidad entraña la fantasía acerca de esta realidad. El individuo llega a la realidad externa a través de las fantasías omnipotentes elaboradas dentro del esfuerzo para alejarse de la realidad interior»199.

La abnegada defensa que posterga el self al objeto amado (imagen buena) proporciona suficiente capacidad como para controlar su custodia y protección dentro de la ponzoña interna mientras que la fantasía sirve como balsa luminosa, como plataforma intermedia que facilita el salto desde aquel paraje turbio enlodado hacia el exterior. Así, esta defensa se traduciría en la suntuosidad que caracteriza una elación que a su vez emparenta con la más parca (por inconsciente) negación a la defunción del objeto deglutido tras la matrifagia. La imagen ondea entre la vida y la muerte, como una animación suspendida y la opacidad interior desdobla hacia el exterior a través de la fantasía.