5.3 Implementation of the Stair Matrix in Iterative Method
5.3.2 Computation of the LLR
Si bien la ciudad ha estado presente en la narrativa colombiana desde sus comienzos, solamente hacia la década del 70 del siglo XX surge una narrativa claramente urbana, donde la ciudad está involucrada en la existencia individual de los personajes y deja de ser un escenario de acontecimientos desprovisto de subjetividad. Ya en El Carnero (1536), de Juan Rodríguez Freyle, se relata la vida pública y privada de las ciudades colombianas que comenzaban a configurarse alrededor del poder político y religioso. En el siglo XIX, en novelas como Manuela (1859), de Eugenio Díaz Castro, y María (1867), de Jorge Isaacs, la ciudad, aunque lejana, es un referente cultural y social. De sobremesa, de José Asunción Silva, escrita a finales del siglo XIX y publicada póstumamente en 1925 es, según Pineda Botero (1994), una de las obras que anuncia la aparición de la «autoconciencia» en la novela colombiana, característica esencial para la posterior consolidación de la novela urbana. A mediados del siglo XX, hace su aparición El día del odio (1952), de Antonio Osorio Lizarazo, considerado uno de los fundadores de la novela de la gran
ciudad en Latinoamérica (Edison Neira, 2002), novela en la que se escenifica la ciudad colombiana masificada y caótica (Bogotá).
En la década del 70 se registra un quiebre en la narrativa colombiana (Bedoya, 2007; Giraldo, 1994; Pineda Botero, 1994; Valencia Solanilla, 1988) expresado en la aparición de una novelística centrada en un nuevo tipo de discurso y problemáticas claramente urbanas, distintas al ruralismo, la violencia bipartidista y los temas de la identidad latinoamericana dominantes tras la aparición del “boom” (Giraldo, 1995). El desarrollo de las ciudades colombianas después de la década del 60 y los procesos históricos y políticos generan un nuevo tipo de habitante y un nuevo discurso que hace, a su vez, aparición en la producción novelística de finales del siglo XX. Durante la década del 70, afirma Giraldo (2000b), lo urbano deja de ser un simple escenario de los acontecimientos novelados y se convierte en el suceso literario mismo, en una posibilidad de conocimiento y construcción del mundo e incluso en una nueva posibilidad de lenguaje.
La aparición de una nueva narrativa se inscribe en los cambios culturales y sociales que dan cuenta de una nueva ciudad y un nuevo habitante. Si en otros países latinoamericanos (Argentina, México, Brasil) ya desde mucho antes la ciudad era un escenario de la modernidad, no ocurre así en Colombia. Sólo hacia mediados del siglo XX empiezan a registrarse en Colombia procesos contundentes de transformación de una sociedad agraria en urbana, y esta dimensión empieza a integrarse como expresión a distintos niveles culturales:
Si la ciudad, como escenario de la modernidad, no es extraña ya a principios de siglo para países como Argentina, Brasil o México, en países como Colombia, aún en la década del 30, es un incipiente proceso social, económico y político. De hecho, sólo hasta los gobiernos liberales de Olaya Herrera, López Pumarejo Y Eduardo Santos, el proceso de urbanización masiva se inicia al lado de la construcción de un mercado nacional, sustentado por un empeño violento y contradictorio por estructurar definitivamente la cultura económica de la sociedad colombiana en los términos del capitalismo industrial.
Así, en los siguientes 50 años, el país pasa de ser una sociedad mayoritariamente agraria y tradicional a ser una sociedad principalmente urbana. Para la década del 70, Bogotá, Medellín, Cali y Barranquilla, son ciudades en las que conviven sectores sociales de muy diversos orígenes culturales y con diferentes y contradictorias actitudes frente al Estado, la Iglesia, la familia, la educación, los medios masivos y el mismo espacio urbano. (López Rosas, 1995: 43)
El nuevo orden urbano está presente en las búsquedas de la narrativa literaria y de otras expresiones culturales, lo cual se manifiesta, por ejemplo, según Ángel Rama (1981), en un proceso de modernización de las formas literarias expresado a nivel temático y formal. En el desarrollo de esta idea Rama analiza la generación a la que pertenece Caicedo, que denomina “los contestatarios del poder” o “los novísimos”, sobre la que comenta refiriéndose al panorama de la narrativa colombiano:
[…] quizá sea entre los colombianos donde sea más visible el proceso de recuperación, dada la extraordinaria fecundidad de la narrativa joven; […] la dominante ha sido una impetuosa reinvención realista, ya dentro del recién adquirido y recién descubierto orbe urbano, en Darío Ruiz, Umberto Valverde, Oscar Collazos, Héctor Sánchez, ya dentro de un intimismo gris que parece reivindicar la lección del García Márquez realista aunque la del anterior y olvidado Vargas Osorio, […] ya en formas de las que Margo Glantz hubiera clasificado dentro de la “literatura de la onda”, en la jubilosa novela ¡Que viva la música! (1977) escrita por Andrés Caicedo antes de suicidarse (¡a los 25 años!) […] (Rama, 1981: 462)
En esta línea, la crítica y estudios sobre la narrativa colombiana (Bedoya, 2007; Giraldo, 1994, 2004; Jaramillo, 2000; Pineda Botero, 1994; Valencia Solanilla, 1989) señalan como las novelas representativas de esta nueva novelística de perspectiva claramente urbana a Aire de Tango (1973) de Manuel Mejía Vallejo, Crónica de tiempo muerto (1975) de Oscar Collazos, ¡Que viva la música! (1977) de Andrés Caicedo, Los parientes de Ester (1978) de Luis Fayad, Hojas en el patio (1978) de Darío Ruíz Gómez y Sin remedio (1984) de Antonio Caballero.
El sentido adjudicado a la obra de Caicedo en este contexto de los estudios sobre la narrativa urbana, tiene mucho que ver con las problemáticas de sus personajes, las cuales transcurren en un vínculo integral entre su existencia individual y su momento histórico, expresión que se manifiesta en su relación con la dimensión espacial del afuera, la ciudad. En este sentido, según López Rosas:
Los relatos y la novela de Caicedo han sido caracterizados como literatura urbana por dos razones: primero, porque ésta es una narrativa inscrita dentro de un proceso histórico muy particular y contradictorio, cuyo espacio físico y simbólico es la ciudad; y segundo, porque en esta narrativa la ciudad es el espacio de la
aventura, de la violencia, de la muerte, es el lugar en donde chocan ciertos lenguajes y sus visiones del mundo. (López Rosas, 1995: 42)
Este vínculo particular con la ciudad, la revela como novedad y acontecimiento, otorgándole una dimensión particular. En este sentido, plantea Duchesne-Winter, refiriéndose al contexto de Cali en la obra caicediana:
Si bien en los 80 el escenario está más ligado a las insurgencias convencionales de la política que a las profundas conmociones profundas propias de la contracultura, la furia, el tropel y el trance gozoso sí son sospechosamente similares y el hado sigue siendo trágico. Los primeros años 70, a los que corresponde el auge creativo de Caicedo, presenciaron el final de la aceleración modernizante de Cali iniciada hacia los 50 y culminada a mediados de los 60. A partir de los 70 cesó y más bien involucionó el auge industrial y comercial vinculado a la tecnificación de la industria azucarera y al predominio del tándem Cali-Buenaventura como eje distributivo y portuario de Colombia. Siguió un período de contracción socio- económica acompañado de marginaciones y desplazamientos de los grandes sectores poblacionales que habían emigrado a la ciudad durante la fase expansiva. (Duchesne-Winter, 2007: 32-33)
Si bien este aspecto nutre la narrativa de Caicedo en su totalidad, es en su novela ¡Que viva la música! donde ello se vuelve sistemático, y es este texto el que ha recibido en mayor medida la atención de la crítica y lectores, siendo considerado por ello en el origen de la novela urbana colombiana. En este sentido, plantea Giraldo en Ciudades escritas:
En ella [la novela ¡Que viva la música!] se realiza un desplazamiento vital y social, un vagabundeo y extrañamiento acorde con la música y los escenarios de una ciudad. Cada uno de estos escenarios sociales da cuenta de la crisis de valores: en ella no sólo se obliga a un recorrido por las calles de Cali, sino por la sociedad caleña y sus conflictos morales y culturales, estableciendo serias y paralelas analogías con el mundo social y sus valores. (Giraldo, 2000: 169)
Ahora bien, en Cali y el occidente colombiano, otros escritores incursionaron de forma contemporánea a Andrés Caicedo, explorando este mismo tipo de problemática urbana. Es el caso, por ejemplo, de Umberto Valverde, escritor de un conjunto de relatos que de forma similar, explora la vida de los adolescentes en la década de los 70, esta vez en el Barrio Obrero, entorno socio cultural opuesto al de la protagonista de Caicedo. Sin embargo su libro,
Bomba Camará, también con la música como elemento poético importante, no es una novela, razón por la cual no es considerado dentro de los estudios de novela urbana, aunque, hay que decirlo, es un aporte importante en el campo de la narrativa urbana que surge en la década de los 70. Inmediatamente después de la aparición de ¡Que viva la música!, aparecerán en Cali otros escritores explorando esta temática con otras propuestas poéticas. Es el caso de Fernando Cruz, Oscar Collazos, Marco Tulio Aguilera y Harold Kremer, entre otros.