1.5 Development of CAS technologies
1.5.2. Computer Assisted Screening in cytology – where are we?
Hemos analizado una serie de obras que, según la crítica, fueron antecesores del género policial. Pero casi todos los críticos consultados, después de describir posibles arqueologías policiales, siempre regresan a Poe e inician la historia del género con su obra. Esto demuestra que, a pesar de hablar de rasgos policiales en obras anteriores, existen rasgos en los cuentos de Poe que distinguen sus obras de las anteriores, aunque pocas veces se suelen precisar cuáles son.
El primer cuento de la serie del detective C. Auguste Dupin, “Los asesinatos de la calle
Morgue”, de 1841, ha sido considerado el primero del género; por sí solo es imposible encontrar en él los rasgos originales de fórmula que luego permitirán el florecimiento del género. Es más, como hemos visto, hay suficientes rasgos de drama trágico, de historia de crímenes, de rastreo de camellos perdidos en el desierto, como para decidir el carácter fundador de la obra de Poe. Es preciso viajar hacia adelante y constatar que se trata de una primera piedra a la que autores miran como modelo de la fórmula literaria que desarrollaron y convirtieron en género durante su auge a finales del XIX y comienzos del XX. Sus rasgos fundacionales solo se pueden examinar cuando se comprenda qué fue lo fundó. Recién después de eso, de verificar la existencia de un
género, se puede partir del mismo “Los asesinatos de la calle Morgue” hacia atrás, y
hallar lo que Borges llamaría los precursores de Poe, un grupo más o menos heterogéneo que él configuró. Solo se puede asegurar que el relato del libro apócrifo de Daniel figura en la prehistoria del género policial después de Poe, mientras que quedará para siempre en la conjetura la afirmación inversa, que el relato apócrifo de Daniel14
14En él, ciertos casos judiciales son cerrados con ayuda de investigación que ahora podríamos
influyó en Poe y puede ser llamado, de alguna manera, una “influencia”, palabra que
Frye rechaza por inverificable (no sabemos los Erlebnisse de Poe). En otras palabras, con respecto a la prehistoria del relato policial, es más peligroso afirmar que la Biblia y Edipo Rey provocaron su primer y original escritor, a decir que los cuentos del primer escritor provocaron una nueva lectura retroactiva de ciertos textos clásicos. Como mucho, podemos decir que el relato en el libro apócrifo de Daniel prefigura, como lo hace un acervo literario limitado pero indeterminado cuya totalidad el autor y lectores desconocen, pero que les ha sido legada consciente o inconscientemente. Poe es el padre fundador verificable, de un género, porque un estudio del género desde hoy permite un rastreo hasta esa fuente; fundador de un género, además, que goza de una significativa y manifiesta conciencia de su identidad genérica; las constantes menciones que los relatos policiales se hacen entre ellos lo demuestran, y ellas mismo, generalmente, remiten a Poe como el primer modelo15. Veremos a continuación cuáles son estos rasgos de fórmula que encontramos por primera vez en Poe.
Según Borges, el lector de cuentos policiales es una invención de Poe (Borges, 1980, p. 71), aunque no sea necesariamente cuentos policiales lo que lee; de ellos aprendió un tipo particular de lectura incrédula y suspicaz que practica y que puede ser aplicada a cualquier otra obra literaria. La forma de leer un cuento policial a la que se refiere Borges es otro elemento que lo diferencia de la tragedia clásica. La suspicacia y sospecha del lector proviene del desconocimiento casi total de la trama y la necesidad central de reconstruirla. En cambio, el público de la tragedia clásica ingresaba al teatro enterado del desenlace de la trama (por pertenecer al acervo mitológico común del ateniense) y su experiencia se centraba antes en la escalada y posterior deposición de
15Ejemplos como el siguiente abundan en el canon de Holmes: Watson le confiesa a su nuevo amigo y compañero de piso: Me recuerdas a Dupin, de Edgar Allan Poe. No tenía idea que tales personajes existieran fuera de los cuentos. Doyle, , p.
miedo y compasión del proceso catártico16 (Frye, 1990, p. 38). Poe creó el lector moderno, para Borges, que halla el interés de Edipo Rey no en el conflicto irónico entre
destino y agencia, sino en el proceso sorpresivo de descubrimiento del „criminal‟ Edipo.
Si es que, como muchos plantean, hay similitudes entre tragedia clásica y relato policial, esta es una diferencia. Pero seguramente Borges utilizó el nombre de Poe de manera metonímica, porque no se puede esperar que un solo autor habitúe a un público con solo tres cuentos a una nueva forma de lectura. Es cierto que un tipo de lector fue creado con el género, pero tomaría muchos años en consolidarse.
En cuanto a los aspectos formales del género, en Poe podemos advertir la configuración original de los elementos arquetípicos del cuento policial clásico17. Estos giran en torno a dos elementos sine qua non de todo relato policial que pueden ser rastreados, con relativa claridad, en los antecedentes que hemos mencionado: 1) el detective, personaje central cuya naturaleza, como la de Vidocq, es ambigua pero con inclinación hacia a la fuerza policial, y que se desplaza con pericia por las calles y decodifica el mensaje que las cosas ocultan al hombre común18; 2) una estructura narrativa similar a la tragedia griega, centrada en un agravio del pasado (el proto-crimen del parricidio y del incesto se diversifica mas no cambia su valor simbólico en la ciudad moderna19) que se trata de reconstruir para identificar al agresor.
16Una lectura policial de una tragedia clásica exigiría el desconocimiento de los eventos de los
mitos que la conforma.
17Se denomina clásico al tipo de cuento policial previo a nuevas variantes norteamericanas, tales
como el hard-boiled o el procesal, vertientes que serán analizadas posteriormente (en lo apartado
Subgéneros norteamericanos , p. 114)
18Watson a (olmes: Te he oído decir que es difícil que un hombre someta algún objeto a uso diario sin dejar huellas de su individualidad de tal forma que un observador entrenado pueda leerlas.
(Holmes, 1986, p. 111)
Además, cada uno de los tres cuentos de la serie de Dupin configuran ciertos elementos de tres corrientes distintas del relato policial clásico que también nacen con Poe y que son de suma importancia en su desarrollo. “Los asesinatos de la calle Morgue” relata la historia de cómo Dupin, en la investigación detallada de la escena del crimen, de los periódicos y de los testigos, descubre la identidad del asesino. Este tipo de relato policial ha sido llamado whodunit20, “quién lo hizo”, porque tiene como enigma central la identidad del malhechor. Para identificar al asesino de Mademoiselle y Madame L´Espanaye, Dupin tiene que sobreponerse a una complicación insuperable para la policía ordinaria y oficial: el crimen fue perpetrado en un recinto cerrado, es decir, en una habitación hermética que según todo signo externo no ha sido violada. El detective destina gran parte de su esfuerzo intelectual y físico a dilucidar esta aparente imposibilidad. La fórmula ha sido usada con tanta frecuencia por los escritores posteriores que la búsqueda por novedad ha desembocado en la extravagancia. Gideon Fell, detective del escritor Dickson Carr, evidencia la proliferación de esta fórmula del género en la catalogación que elabora de las maneras en que puede ser interpretado el problema del recinto cerrado. Las alternativas, aparte de la más común, que demuestra que el recinto cerrado no estaba cerrado, incluyen:
“1) El asesinato en el recinto cerrado pudo no ser un asesinato, sino una serie de
accidentes y/o coincidencias con apariencia de crimen.
“2) El asesinato fue ejecutado con un dispositivo mecánico plantado con
anterioridad en el recinto.
“3) El asesinato es, de hecho, un suicidio tendido para que parezca crimen.”
(como se cita en Scaggs, 2005, p. 52)
Que escritores opten, en su desquiciante búsqueda de novedad, por variantes de la fórmula del recinto cerrado tan inverosímiles y de ardua construcción, en vez de abandonar enteramente la fórmula por otros modos más frescos de configurar el enigma, demuestra la raigambre de ciertos elementos arquetípicos en una fórmula. Tanto el público lector como la tradición de escritores se desenvuelven en un conflicto entre la conservación de arquetipos y fórmulas, y la modificación y novedad necesarias para renovar el género y mantenerlo vigente. Del caso del recinto cerrado se puede concluir que el arquetipo narrativo, la fórmula en su sentido más amplio y sus rasgos arquetípicos más representativos son inmunes a la renovación: solo los detalles que diferencian un recinto cerrado de otro exigen cambio. Si recordamos que Frye describe al arquetipo como el símbolo comunicable, el recinto cerrado funciona como un contexto de lectura que tanto el autor como el lector entienden y que, por ser conocido de antemano por ambos, permite economía en su exposición. Las reglas del juego están cifradas en todo el género y el caso del relato individual no necesita explicarse y justificarse cada vez que alguien lo lee.
Para que elementos como el recinto cerrado se vuelvan arquetípicos, es necesaria la repetición de la fórmula que permita fácil identificación tanto por el público como por los autores. Rzepka (2008, p. 99) observa que durante las décadas de 1850 y 1860, la
creación de Poe “permaneció en gran parte sumergida en otros tipos de literatura
victoriana, tales como la novela Newgate, la novela histórica, el cuento gótico, hasta el
asombroso éxito de las aventuras de Sherlock Holmes a finales del siglo.” La
reincidencia del recinto cerrado, por ejemplo, en El signo de los cuatro (1890), habitúa de cierta forma a lectores a un arquetipo cuyas implicaciones y posibles soluciones al problema comienzan a entender. La solución de Holmes sorprende por ser tan similar a la de Poe: en ambos casos se trata de un agente criminal de naturaleza animal (en el
primer caso, un Orangután, en el segundo, una suerte de pigmeo con rasgos de primate y capacidades físicas excepcionales) que penetra en el recinto cerrado por una entrada heterodoxa y mata a la víctima.
Cawelti divide a las fórmulas literarias populares en tres grandes ramas, el arquetipo narrativo de misterio, de aventura y de romance, cada uno con sus rasgos particulares. La literatura policial, por iniciar con un crimen no esclarecido, pertenece al tipo de
narración que denomina „arquetipo de misterio‟. Tal es el caso de “Los asesinatos de la calle Morgue”. Pero otros relatos del género no tienen que ver tanto con el misterio,
sino con una dificultad que tiene que ser sorteada por el detective: la captura del criminal, el robo de algún objeto valioso o comprometedor, la liberación de un rehén, etc. Rzepka (2008, p. 9) llama a este tipo de fórmula, más aventurera que misteriosa,
“historia de suspenso criminal” y rastrea su origen a “La carta robada”, de 1844. A
pesar de las diferencias, los dos elementos de fórmula que hemos mencionado perduran en el segundo cuento de raciocinio de Poe: el detective característico y la fórmula que gravita y se dirige hacia un desenlace esclarecedor. En este caso, la identidad del criminal se conoce desde el inicio y lo que el detective debe resolver es el paradero de la carta que ha robado. Al contrario de la fuerza policial, que emprende una infructuosa búsqueda exhaustiva de la vivienda del ladrón, Dupin ubica la carta a simple vista en un tarjetero sobre la mesa. Además de crear el cuento policial del arquetipo de aventura, “la historia fue el prototipo de las novelas y cuentos policiales basados en la idea de que la solución aparentemente más improbable es la correcta, con la ingeniosa adición, en el cuento de Poe, de que lo más improbable parece es, también, lo más obvio.” (Symons, 1992, p. 31)
Finalmente tenemos el cuento menos célebre y más largo de la serie de Dupin, “El misterio de Marie Rogêt”. En cuanto al enigma, se trata de otro whodunit, aunque sin el
obstáculo del recinto cerrado. Lo que algunos críticos notan como particularidad es el papel de la prensa en el desarrollo de la historia. En este caso, Dupin no presta sus servicios a la policía, sino que participa en una búsqueda pública, con recompensa, por descubrir al maleante que asesinó a la joven parisina del título. El cuerpo de la joven orilla después de flotar por el río Sena, por lo que no goza, Dupin, del privilegio de una inspección de la escena del crimen. En vez, el detective hace un seguimiento y una investigación minuciosa de las publicaciones de la prensa parisina. Dupin se convierte aquí no en un detective per se, sino en un lector y su análisis supone tanto comprender el crimen como comprender a los periodistas y los artículos, cómo estos pueden mentir o desinformar, cómo pueden ser conducidos por rumores o malas lecturas, cómo puede el periodismo en general construir una segunda realidad de la ciudad que tiene que ser desentrañada en la misma medida que el crimen. Debido a que recoge principalmente evidencia secundaria, este cuento es el fundador de otra vertiente policial, la de la
“detección de sillón”21 (armchair detection), en la cual el arquetipo de aventura se
suprime del todo y el misterio es resuelto por el detective sin exposición directa de la evidencia material del crimen. El nombre de este tipo de detective y de relato policial
proviene del cuento “El interprete griego”, en el que Holmes describe al más célebre
detective de sillón, su hermano Mycroft:
“He dicho que él siempre ha sido superior a mí en la observación y deducción.
Si el arte del detective tuviera inicio y fin en el razonamiento desde un sillón, mi
21Parodiada por H. Bustos Domecq en Seis problemas para don Isidro Parodi . En Las doce figuras del mundo , Parodi resuelve un caso dificultoso sin salir de la prisión. Que el detective esté
encarcelado, además, demuestra la ambigua relación del detective con la legalidad e ilegalidad. El tema de la ambigüedad se tratará a continuación, en El detective y la duplicación , p. 94.
hermano sería el más grande agente criminal de todos los tiempos. Pero no demuestra la más mínima ambición ni energía.” (Doyle, 1986, p. 597)
Todos los detectives clásicos practican de cierta manera la detección de sillón y muchas veces se levantan de él solo para comprobar su tren lógico o para capturar, con sus propias manos, al malhechor que ellos ya conocen. Se pueden describir dos momentos en el relato policial que corresponden vagamente a los arquetipos de misterio y de aventura de Cawelti, aunque aquí se los llamará de otra forma. El primero, en el que el detective despliega el aparato de la detección eminentemente mental, apoyado por evidencia testimonial o física, se llamará el momento detectivesco; el segundo, en el que despliega su proeza física22 en la comprobación o captura del malhechor, será llamado el momento criminal del relato policial.
El detective de la trilogía de Poe es C. Auguste Dupin, un caballero y detective aficionado que vaga, oscuro, por las calles nocturnas de Paris y descifra enigmas por placer. Lo acompaña su fidus Achates, lo que en la terminología policial se llamaría con el tiempo un Watson, fiel compañero que generalmente narra la historia y comparte la perplejidad del lector ante los prodigios mentales de su amigo. El personaje del
narrador, afirma Scaggs (20), “es un componente de la fórmula sentada por tan
importante como la figura del detective, aunque una que varía más con el desarrollo del
género que aquellas del detective.” Tanto como las variantes antes mencionadas, es de
suma importancia la creación de estos dos personajes, cuya naturaleza y variación a través de distintos momentos del género será estudiada en los siguientes capítulos23.
22Mediante el empleo de disciplinas de artes marciales, del ocultamiento y de los disfraces, del
rastreo de huellas y de perseguidos, etc.
23En cuanto al Watson, su figura y empleo serán analizados a lo largo de todo el trabajo, pero, en especial, en La edad de oro: afianzamiento del relato clásico , p. 64.