The scanning process

Jorge Luis Borges llama al relato policial “ese juguete riguroso que nos ha legado Edgar Allan Poe.” (Borges, 1980, p. 9) Aunque un juguete podría merecer este

adjetivo, riguroso no es precisamente el salta a la mente describir un juguete o un juego, y parecería ser más apropiado para otro tipo de objetos o actividades, tales como ley, mandamiento, organización. La posible cualidad oximorónica de la metáfora de Borges corresponde el estado del relato policial durante la época que el argentino fue expuesto al género y que ha sido llamada la edad de oro del relato policial. Durante esta época, encasillada en el periodo histórico de entreguerras, la literatura policial se consolidó tanto formal como comercialmente.

Si se hace una diferencia entre el relato policial previo a la edad de oro y el que fue producido durante esta época, no es porque esta época haya modificado considerablemente la estructura esencial establecida desde el origen; toda la producción policial, desde Poe hasta Christie y Sayers, es incluida, de hecho, en la categoría

llamada “literatura policial clásica” que se opone a los géneros norteamericanos. Todos

aplicados sin mayor reparo a las producciones doradas de esta época. Hablando estrictamente de forma narrativa, si existe una modificación palpable del relato policial, tiene que ver con la extensión de las obras. Hasta Doyle y Chesterton se había favorecido el cuento, mientras que los escritores de la época de oro, Christie, Sayers, van Dine, etc., optan por la novela. El cambio de extensión, aunque provoca discusiones valorativas, tiene que ver más con factores comerciales que con un desplazamiento de valores formales o narrativos, como lo quiere ver Borges.

La edad de oro se diferencia de la tradición anterior, en cambio, por el fortalecimiento de los valores convencionales del género y por el desarrollo de la solidez y notoriedad de la fórmula. La creación de Poe, como hemos visto, solo puede ser llamada una estructura potencial. Doyle en cambio es una verdadera máquina reproductora que vuelve reconocible la fórmula tanto en la obra de Poe como en la suya misma.35 En sus manos, las características son finalmente convertidas en rasgos arquetípicos que abren el camino para una utilización más difundida. Chesterton y otros escritores posteriores (activos antes que Doyle dejara de publicar, lo que demuestra la velocidad de la asimilación de este género) identifican dichos rasgos y los reproducen. El aumento de autores corresponde también a un aumento de lectores que se habían familiarizado paulatinamente con el personaje del detective incluso desde antes, en obras que no demuestran el rigor formal ni la parafernalia del género propiamente dicho.36 Para la época de oro, los niveles de consumo de ciertas obras policiales hacen de sus autores celebridades mundiales.

35_{Un conteo del canon de Sherlock Holmes arroja la cifra de 4 novelas y 56 cuentos.}

36_{El puesto de las obras de Charles Dickens, Wilkie Collins y otros similares no puede ser ubicado}

La edad de oro es la época en que el relato policial, por su convencionalización y difusión, produce poéticas preceptivas. Son varios los autores que firmaron manuales y

reglas para la escritura de textos „correctos‟.37 _{Con excepción del teatro clásico (cuyas}

reglas tuvieron tal impronta sobre el género dramático que la obra de Shakespeare fue despreciada en el siglo XVIII por no cumplir con las tres unidades), no existe fórmula literaria más normada que la novela problema de los años veinte y treinta. Hoveyda

bromea que durante aquella época resultaba “más difícil escribir una novela policiaca que atenerse a los Mandamientos de la Biblia.” (1967, p. 84)

Se instauró durante este auge el Detection Club de Londres, una suerte de gremio de escritores policiales. Sus miembros se declaraban custodios del género y planteaban políticas y estrategias para conservarlo. Una de sus mayores armas para ese propósito fue la tecnificación o mecanización de la fórmula policial con la producción de manuales de uso. El decálogo más famoso de la época pertenece al padre Knox, sacerdote católico y padre fundador del club. Para pertenecer al género, ordenaba Knox, un relato debía conformarse a las siguientes normas:

I. “El criminal debe ser mencionado tempranamente en la historia, pero no debe ser nadie cuyos pensamientos han sido expuestos al lector.

II. Por norma, toda agencia sobrenatural debe ser descartada.

llaman a The Moonstone la primera novela policial, otros, como Eliot, la ubican en la novela de

sensación. Aunque pocas, no se pueden obviar las obras previas a Sherlock Holmes que sí deben ser consideradas policiales, como es el caso de El cuarto amarillo de Gaston Leroux, un clásico del

género policial y del subgénero del recinto cerrado.

III. No se permite más de una recamara o un pasadizo secreto.

IV. Ningún veneno desconocido hasta la fecha puede ser utilizado, ni dispositivo alguno que exige una larga explicación científica al final. V. Ninguna persona china debe figurar en la historia.

VI. Ningún accidente puede ayudar al detective, ni puede él tener una intuición inexplicable que resulte cierta.

VII. El mismo detective no puede ser el criminal.

VIII. El detective está obligado a declarar cualquier pista que descubra.

IX. El compañero del detective, el Watson, no puede ocultar del lector ninguna de las ideas que pasan por su cabeza: su inteligencia debe ser un poco inferior a la del lector promedio.

X. Hermanos gemelos, y cualquier otro doble, no deben aparecer a menos que

hayamos sido previamente advertidos.” (Knox, 200-202)

Aparte del quinto mandamiento38, todos las otras normas están unificadas por el principio rector del relato policial de la época, llamado por sus propulsores fair play (juego limpio). Según ellos la relación entre el lector y el detective es la relación entre dos adversarios en una competencia cuyo arbitro es el autor. Cuando uno habla de reglas del relato policial, dice Knox (como se cita en Symons, 1992, p. 104), estas no corresponden a las que uno hallaría en la poesía, sino en el cricket. En otra muestra que confirma la idea del género como un juego, Sayers llama a esta variedad de relato

policial, en alusión a la analogía de Poe, „la del tablero de damas‟. Pero cuando Poe

38_{Cuya extraña justificación, para el autor, es doble: el estereotipo occidental de que los del celeste}

imperio han sido ricos en materia cerebral y pobres en materia moral ; no ha hallado una sola obra

discurría sobre el ajedrez y las damas en “Los asesinatos de la calle Morgue”, no se

refería al relato policial como hecho literario ni a la relación entre lector y detective, sino a la carrera interna entre detective y criminal, por lo que podemos describir dos distintas carreras que, de cierta forma son paralelas: la interna, entre detective y criminal y la externa, entre detective y lector. La segunda carrera solo llega a ser mencionada con el nacimiento de los decálogos y con la consolidación del género en la época de la edad de oro, cuando se propone entenderlo como un juego lógico que estimula la participación del lector y su rivalidad directa con el detective.

Sayers afirma que “nada en el relato policial debe ser tomado por cierto a menos que el autor lo haya garantizado personalmente.” (1988, p. 32) El fair play funciona solo si existe la presencia de un ente supervisor, una conciencia que ordene la información de acuerdo a su fidelidad o falsedad; narrador, en vez autor, es un término adecuado para personificar el arbitrio que describe Sayers. Cuando el narrador no es omnisciente, cuando el narrador es también un personaje, tenemos la figura arquetípica del Watson. Poe y Doyle no se habían formulado el fair play y, como muchos escritores del Detection Club critican, ocultaban información y le hacían trampa al lector, pero este aspecto narrativo fundamental y mandatorio del relato doradofue creado por ellos. En ambos casos, narrador omnisciente o Watson, es importante que la voz sea confiable para el lector y que no sea la del propio detective, (ya que su anagnórisis y la nuestra sería simultánea y abre una distancia suficiente entre rivales). La función del narrador es, por lo tanto, mantener el misterio y dificultar la solución pero, como en el resto de las reglas del fair play, posibilitarle al lector la resolución del enigma mediante el uso de las mismas herramientas que posee el detective.

La reducción del género a reglas como las anteriores cumple con la intención de muchos de sus autores de hacer del relato, antes que un artefacto literario, un artefacto

lúdico que estimule las facultades intelectuales y analíticas del lector. Rzepka (2008, p.

75) advierte que en “La carta robada” la identidad de los personajes se restringe a un

mínimo, como evidencian sus nombres (Minister D–, Prefect G–), con lo que se busca

hacer de la trama “una ecuación algebraica o prueba geométrica.” Esta observación es

correcta en cuanto Poe quería que el lector presencie las hazañas lógicas (incluso matemáticas) del detective. Pero en la época de oro, la misma esquematización tiene como fin reducir la trama a una competencia, como ocurre con el juego de mesa Clue, cuyos personajes tienen nombres de colores (Mrs. White, Miss Scarlet, Professor Plum) y una caracterización mínima. Es imposible llamar realista39 a esta vertiente del relato policial como sería imposible llamar realista a una partida de ajedrez porque tiene monarcas, sacerdotes, animales, edificios y campo. Knight propone, en vez de personajes, el calificativo“marionetas”: Rzpeka,“peones”. (Rzepka, 2008, p. 36) Fichas, en todo caso, y cada una cumple con un papel estructural en la historia, cada una un mero componente en el juego de la detección. Podríamos llamar a la caracterización, en esta época, minimalismo deportivo.

No solo los personajes se reducen al mínimo necesario, lo mismo ocurre con la sociedad y el espacio en el que se desplazan estos personajes. Auden observa que durante la época de oro la sociedad (el ethos) tiene que estar cercanamente relacionada para que todos sus miembros sean susceptibles de sospecha. En una sociedad urbana, sería imposible que el lector precisara la identidad del criminal, ya que no tiene a su disposición las herramientas de captura de Holmes y Dupin (por ejemplo los anuncios en el periódico o la policial urbana); se enfrenta, en parte por eso, una sociedad

39_{Algo que los profetas del hard-boiled notaron y aprovecharon en sus invectivas contra la forma}

reducida, pero ante pocos sospechosos la homogeneidad y la más estrecha relación social permite que la sospecha sea distribuida equitativamente y que la identificación se

vuelva un reto “justo”. Por esto, el género comienza a distanciarse de la ciudad y se ubica en espacios cuya hermeticidad puede ser controlada. El recinto cerrado, forma tópica de la escena del crimen, se extiende para convertirse en forma tópica del escenario todo. La casa de campo, la hostería apartada, incluso los vagones de un tren en marcha, son utilizado como escenarios convencionales.

Walter Benjamin dice que el “contenido social imaginario de las historias de detectives […] es la pérdida de las huellas de cada uno en la multitud de la gran

ciudad.” (como se cita en Piglia, 2005, p. 81) En un inicio, el detective se definía por su

relación con la urbe y con la masa anónima. El drama consistía en la lucha desplegada entre el anonimato del hombre de masa indescifrable de Poe (al que Poe otorga la frase alemana es lass sich nicht lesen40) y el detective que busca las huellas de la identidad individual. Dupin se queja una y otra vez de la situación de las grandes ciudades, de cuánto crimen hay en ellas, de cuán reducidos son los espacios de soledad.

Ross MacDonald, tercer gran escritor del hard-boiled, agrega, en concordancia con Benjamin, que el desarrollo del relato policial tiene como origen el flâneur de Baudelaire, el que mira la ciudad como un infierno de masas, algo que, de cierta forma, es retomado por Doyle. (1988, p. 181) Pero ya para el tiempo de Holmes, los relatos alternan entre campo y ciudad y ambos son escenarios adecuado para el crimen. A pesar de que el escenario icónico de Sherlock Holmes sea el Londres decimonónico, importantes relatos ocurren en escenarios pastoriles deformados por el crimen, o en una conjugación de ambos. La oposición campo-ciudad es típica en sus relatos. Holmes

40

llega a declarar que, debido a que el campo está repleto de gente ignorante y sin ley, distanciarse cinco millas de la urbe incrementa la inminencia del crimen (Doyle, 1986, p. 438). Su comparación coincide, literariamente hablando, con la tradicional oscilación entre escenarios urbanos y pastoriles y sus valores contradictorios en la narrativa inglesa, evidente en obras como Confesiones de un opiómano ingles, Bleak House, Henry Esmond, The Ambassadors, etc.

Las observaciones de Benjamin de ningún modo pueden ser aplicadas a los relatos policiales posteriores a Doyle e incluso en este último no son del todo exactas. De manera general, existe un desplazamiento del escenario, comenzando por uno totalmente urbano en Poey otro intermedio en Doyle, que concluye en la época dorada con crímenes cuyo telón de fondo es enteramente pastoril. En la época dorada, además de su valor formal en el juego económico de la detección, Auden advierte un valor

simbólico en el escenario que pertenece a la larga tradición de novela pastoril. “La

naturaleza debe reflejar a sus habitantes humanos,”nos dice, “esto es, debe ser el Gran Buen Lugar; pues entre más edénica que sea, mayor será la contradicción con el

asesinato.” El ambiente bucólico del “Gran Buen Lugar” del crimen policial, además,

ofrece copiosos paralelos con el edén bíblico, que, como hemos visto41, es el escenario arquetípico de la primera caída de la forma cómica de Frye. Es el lugar, además, en el que Adán y Eva muerden la manzana del primer crimen contra Dios.

Parece contradictorio que con la reducción deportiva y simbólica del escenario y de los personajes, los escritores comiencen a escribir textos cada vez más largos. Por un lado, esto responde a la situación económica y social de la época; el auge del uso devehículos particulares, en vez de los medios de transporte público en los que una

persona podía alcanzar a terminar un cuento en el camino al trabajo, o el aumento en la venta de libros paralelo al desarrollo de una sociedad de ocio durante la época, han sido dos explicaciones. Según Borges, la única razón para la extensión del relato, que solo

agrega “demoras” y “ripio”, es comercial (1986, p. 313), porque literariamente no hay

justificativo alguno. Chesterton, a pesar de pertenecer al Detection Club, también rechaza la magnitud de la novela policial; para él: “La dificultad esencial consiste en

que la historia de detectives es un drama de máscaras y no de caras descubiertas. Se

basa en una imagen falsa del carácter del protagonista y no en su imagen auténtica…

Hasta el último capítulo, el autor no puede contarnos ninguno de los hechos más

interesantes relativos a los personajes más interesantes.” (como se cita en Hoveyda,

1967, p. 42) Esto explica tanto el minimalismo deportivo de los personajes como la corta extensión del cuento que favorece el relato policial.

Como la que tiene que ver con la extensión, las otras discusiones de la época en torno al género son altamente especializadas y discuten, en su mayoría, la idoneidad o inadmisibilidad de las convenciones que se iban asentando. Un buen ejemplo de esto

son las palabras de Van Dine, otro escritor de la época, que en 1927 declaró que “solo el autor inepto o desinformado” haría uso de las modas y convenciones de ayer, entre las que incluía “un mensaje cifrado con la solución, el asesinato cometido por el animal, la coartada del fonógrafo, el descubrimiento de un cigarrillo de rasgos distintivos, las huellas dactilares falsificadas, el maniquí, la daga u otro objeto cortopunzante disparado por una máquina, el asesinato de recinto cerrado cometido después de que alguien

entrara al cuarto.” (Symons, 1992, p. 121) Todos los rasgos de fórmula que Van Dine tilda de antiguallas demuestran ser, al lector actual, elementos altamente específicos y convencionales cuyo conocimiento exige un alto grado de exposición y habituación.

Tampoco sorprende que ya para entonces, con la vertiginosa convencionalización de la época, se hayan publicado parodias policiales, como es el

caso de “Trent‟s Last Case” (1913) de E. C. Bentley42. En obras como esta y en las observaciones de Van Dine se hace patente la paradoja del relato altamente convencional, y de la literatura de manera más general: su oscilación y tensión entre la convención, el cliché y la desviación. “La detección literaria” dice Rzepka, “parece generar, entre escritores y lectores en la misma medida, un distintivo impulso

disciplinario que promueve, paradójicamente, la „subversión de la regla‟ por medio de la

perpetuación de las expectativas de la adherencia a la fórmula, un impulso contradictorio en gran medida ajeno a otros géneros literarios populares.” (2008, p. 12).

42

4.2. El método

Hemos visto que el género que nace con Poe combina dos rasgos arquetípicos que lo caracterizan desde un inicio. El primero, la forma arquetípica narrativa policial que muchos relacionaron con el drama trágico clásico y otros con la comedia ya ha sido analizada. El segundo rasgo tópico que crea Poe y que ha caracterizado a la literatura

policial desde su inicio es la construcción de una “figura literaria nueva, que hemos

visto nacer y que veremos transformarse: Dupin, el detective privado, el gran lector, el

hombre culto que entra en el mundo del crimen.” (Piglia, 2005, p. 86)

Desde un inicio es justamente la característica de “gran lector” lo que relaciona y asemeja a Dupin con sus sucesores: Sherlock Holmes, Lord Peter, Poirot, Marlowe, etc. Más delante, Guillermo de Baskerville –un auténtico Holmes colocado por Eco en el Medioevo de manera similar a cómo Twain envió al ingeniero Yankee a la corte del rey Arturo– hace resaltar esta cualidad de lector por el contraste de su figura racional moderna con el periodo histórico en que se ve obligado a operar. Si la herramienta principal de Holmes fue la lupa, utilizada para examinar minuciosamente la evidencia material en la escena del crimen, Baskerville usa más apropiadamente los lentes, un artilugio que llama la atención a sus coetáneos y que le sirve a Guillermo en su labor principal, la lectura de libros. Se podrá objetar que todos en la abadía donde Guillermo despliega sus armas deductivas son lectores, todos trabajan en la biblioteca en cercana inspección de los tesoros bibliográficos que allí se custodian, pero la lectura de los monjes es la del copista, del que replica un mensaje ya asentado. Guillermo lee de otra manera.

Muchos autores de relatos policiales, especialmente los que participaron en la edad de oro o crecieron con esas obras aseguran que la razón de ser del género es el