194 Con Thomas A. Edison disputándose con los hermanos Lumière la autoría del cinematógrafo y sus derechos (Edison tenía
patentado su kinetoscopio desde 1891 y la primera proyección con el invento se realizó en 1893 en el Instituto de las Artes y las Ciencias de Nueva York, frente a la proyección de los Lumière, La sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir (salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon Monplaisir) del 22 de marzo de 1895, tres días después de su rodaje, en una sesión de la Société d'Encouragement à l'Industrie Nacional de París. La primera exhibición pública (y de pago) fue su conocida Llegada del tren, el 28 de diciembre de 1895, en el parisino Indien du Grand Café) pero con el indiscutible monopolio de las patentes sobre el sistema de proyección de imágenes, las compañías productoras de cine de Nueva York y Nueva Jersey no tardaron en rebelarse contra las abusivas tasas y las condiciones impuestas por el inventor/empresario y empezaron a buscar alternativas de implantación de sus empresas en los primeros años de 1900. California apareció en el mapa para la industria del cine por su suave climatología, idónea para rodar en exteriores con luz natural, con más de 300 días de sol al año y días más largos. Frente a otras zonas, más cercanas a la costa pero con mayor presencia de nubes, la costa de Los Ángeles fue la elegida, especialmente el barrio del Hollywood Land, promovido por H.J. Whitley en los terrenos del rancho de Horace Henderson Wilcox, y en 1911 se instaló allí el primer estudio, en realidad un granero alquilado por 250 dólares al mes por Cecil B. DeMille para rodar The Squaw Man. Al incipiente estudio, el Lasky-De Mille Barn, no establecido oficialmente hasta 1913, le seguirán casi inmediatamente otros quince estudios de cine.
195 Wright hizo tres proyectos para San Diego, y por distintas razones no construyó ninguno de ellos. Además del estudio para
un cine datado en 1905, proyectó una Escuela de niños negros para la Fundación Rosenwald (1929)en La Jolla, que la fundación le encarga tras su proyecto de 1928 para una escuela en Hampton, Virginia, y que es muy similar a un proyecto que
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ejecutar y en 1912 invitado por The San Francisco Call196[fig. P76, 77a, b y 78], para descubrir Los Ángeles y el
sur de California como un mercado incipiente y lucrativo que no podía dejar escapar.
El proyecto de Japón apasiona a Wright no sólo por su envergadura, o por el reconocimiento fuera de los Estados Unidos. Incluso antes de su primer viaje a Japón, Wright tenía ya un tremendo interés por la iconografía japonesa, en especial por los grabados Ukiyo-e, las pinturas del mundo flotante, xilografías del período Edo197,
que había descubierto en la Exposición Universal de Chicago de 1893 decorando el delicado pabellón japonés
Ho-o-den [fig. P79a, b]. Apenas doce años después, Wright poseía ya una respetable selección de obra gráfica japonesa. Incluso prestó uno de los grabados de su colección privada a la exposición de la obra de Suzuki Harunobu celebrada en el Caxton Club el 4 de febrero de 1905, en el edificio de Bellas Artes de Chicago.
construyera en Carolina del Norte. Aunque Frank Lloyd Wright no firmó los planos, el último proyecto en San Diego que se le atribuye es la residencia Harvey Furgatch, localizada en Spring Valley y fechada en 1959. Firmado en nombre de Taliesin Associated Architects por Aaron Green, el diseño se basó en gran medida en la casa Jester (1938) que Wright proyectara en Palos Verdes, California, que tampoco fue construida, aunque Wright recicló este proyecto, construido como la casa Norman Lykes ese mismo año en Phoenix. Curiosamente, su hijo Lloyd Wright, desde su estudio de Los Ángeles, también recibió algunos encargos en San Diego, que tampoco pudo llevar a cabo.
196 El primer rascacielos de San Francisco fue el Chronicle Building, con 66 m de altura, construido en 1890. M. H. de Young,
dueño del periódico San Francisco Chronicle, encargó al estudio Burnham y Root el proyecto de la torre de la firma para transmitir la fuerza de su periódico. Para no ser menos, el rival de de Young, el empresario Claus Spreckels, compró el San Francisco Call en 1895 y puso en marcha el proyecto de una torre propia, con la intención de superar al edificio Chronicle con un edificio 30 m más alto. El edificio de Spreckels fue terminado en 1898 justo en la acera de enfrente al Chronicle, en la calle Market. Aunque el terremoto de 1906 no afectó excesivamente a las dos torres, sí que acabó con la sede del tercer periódico en discordia de la ciudad, el Examiner de William Randolph Hearst (el verdadero ciudadano Kane de Wells), que reconstruyó su edificio en un revival de renacimiento español, con mármol rosa de Tennessee en la planta noble y un impresionante revestimiento de terracota en la coronación que hacía las veces de antepecho de la azotea-mirador. Sus ascensores eran los más rápidos de la ciudad y causaron verdadera sensación. La reconstrucción del edificio, originalmente proyectado por el estudio neoyorkino de A. C. Schweinfurth, se encargó a Kirby, Petit & Green, arquitectos también de Nueva York, y se inauguró el 11 de septiembre de 1911. Claus Spreckels intentó de nuevo mejorar su imagen, encargando a Wright un nuevo diseño para el edificio. El previsible elevado coste del mismo, así como la nueva normativa de la ciudad, sensible a los efectos del devastador seísmo, que limitaba a doce plantas la altura en la zona, acabaron por obligar a Spreckels a desistir de su idea. El San Francisco Call Building (más tarde Edificio Spreckels y hoy Torre Central) seguiría siendo el edificio más alto de San Francisco durante un cuarto de siglo. La fotografía de Guerrero tiene su historia. En 1939, Frank Lloyd Wright contrató a un novato de apenas 22 años de edad, Pedro Guerrero, para ser el fotógrafo residente de Taliesin West, en el inicio de un vínculo de colaboración que duraría hasta la muerte de Wright en 1959. A pesar de una carrera de más de 60 años, el trabajo más reconocido de Guerrero como fotógrafo es el que realiza con con Wright, aunque disfrutó más tarde el éxito disparando interiores para Vogue, Harpers Bazaar y House & Garden, entre otras glamurosas publicaciones, además cultivar una estrecha amistad con artistas como Alexander Calder o Louise Nevelson.
197 En 1893 se realizó en el Jackson Park la Exposición Universal de Chicago, también llamada World's Columbian Exposition,
conmemorando el IV centenario del descubrimiento de América. El lenguaje arquitectónico de la exposición era básicamente clasicista, lo que fue duramente criticado por Wright. Pero entre los pabellones de la exposición se encontraba por primera vez un edificio japonés, el Ho o den, una réplica a mitad escala del templo del mismo nombre. Wright quedó muy impresionado por las características de la arquitectura tradicional japonesa, su flexibilidad espacial, la sencillez y sinceridad de sus materiales, los pronunciados aleros y la manera en que la luz netraba, tamizada, dulcificada, en el interior a través de los huecos protegidos por ellos. Wright elogió esta arquitectura como más cercana a lo moderno y acorde a la idea espiritual de lo natural y la simplicidad orgánica. En una conferencia para el Comité de Hyde Park-Kenwood, Gary Ossewaarde escribe sobre el Ho o den: El 1893 Ho-o-Den consistió en tres estructuras unidas por una pasarela cubierta para formar la forma del ave fénix, que lo hizo parecerse a los del nivel del suelo). Las vigas y carpintería eran parte de la belleza y el ornamento. Dentro había artefactos y tesoros de tres períodos de la historia: pergaminos japoneses, jarrones, biombos decorativos, materiales de escritura e instrumentos musicales. Unos elementos especialmente llamativos eran las linternas, tanto las elaboradas en piedra para el exterior como las confeccionadas en papel colgadas en los techos interiores. Todos los elementos decorativos, así como las piezas expuestas, fueron diseñadas y elaboradas en Japón y traídos en vapor y en tren, junto con los carpinteros, trabajadores de la piedra y los jardineros. La construcción en sí era una actividad que atrajo a muchos visitantes. Un periodista (del semanario nacional Harper's Weekly) escribió: "Se mueven con serenidad, como si para ellos fuera un placer trabajar”. Esta fascinación que Wright comparte se opone paradójicamente a los propios nipones del periodo Meiji, que, apostando por modelos arquitectónicos importados, denostaban la arquitectura tradicional.
103 Habiendo planeado un inminente viaje a Japón, esta exposición dio Wright la oportunidad de contactar con los
coleccionistas norteamericanos e informarles de su próximo destino, esperando recibir encargos o patrocinios. Diez días después, el 14 de febrero 1905, Frank y Kitty198 partieron desde Oak Park hacia el oeste, a Canadá.
Una semana más tarde zarparán del puerto de Vancouver, embarcados en el vapor Emperatriz de China, con Ward y Cecilia Willits (a quienes Wright les había proyectado una casa en Highland Park, Illinois, en 1901) y que les acompañarán en su viaje. Después de dos semanas en el mar, llegarán a Yokohama el 7 de marzo. Durante siete semanas y media recorren Japón, volviendo a los Estados Unidos a mitad del mes de mayo. En Japón Wright invirtió una elevada cantidad de dinero en grabados japoneses, así como otros artículos nipones, esencialmente papel japonés de dibujo. Un año más tarde Wright exhibió más de doscientas copias en color de xilografías Edo de Utagawa Hiroshige en el Art Institute de Chicago en una exposición celebrada entre 29 de marzo y el 18 de abril de 1906, titulada Hiroshige. Una exposición de grabados en color de la colección de Frank
Lloyd Wright. Wright utilizará parte del papel adquirido en el viaje para la impresión del catálogo de la exposición, la primera en Estados Unidos sobre el trabajo de Hiroshige. Dos años más tarde, entre el 5 y el 25 de marzo de 1908, Wright presta más de doscientos grabados para otra exposición, de nuevo en el Instituto de Arte de Chicago, sobre arte japonés. El comité a cargo, y sus principales patronos, fueron Clarence Buckingham, Frederick W. Gookin, J. Clarence Webster y el propio Wright. Fue la mayor exposición de piezas
Ukiyo-e que alguna vez se mostrara en América. Wright supervisó y diseñó el montaje de la exposición para el Instituto, incluso los paneles expositivos, que consistían en unos marcos de madera que servían de soporte a las obras, suspendidos por encima del suelo mediante un par de pedestales verticales fijados en sus extremos y diseñados para que quedasen a la altura de los ojos. A una cota inferior otro panel horizontal servía de soporte a diversas piezas de cerámica, la mayoría jarrones verdeceladón, con diferentes arreglos florales japoneses, ikebanas, compuestos a partir de las imágenes de los grabados. Una variación de este soporte diseñado por Wright, de mayor altura, aproximadamente 1,80 m (seis pies), aparece en el comedor de Taliesin I, como recoge el álbum de fotografías de Taliesin en imágenes fechadas a finales de 1911, es decir, desde el mismo inicio de la efímera vida del complejo.
Más allá de la arquitectura del pabellón Ho-o-den, la influencia de Japón en Wright se plantea desde lo imaginado y lo imaginario. Las xilografías y sus escenas violentas, humanas, en escenarios serenos y rítmicos propiciaron la epifanía wrightiana hacia lo horizontal frente a la tiranía del rascacielos y sus reglas imperantes. Los propios escritos de Wright con referencias a Japón, muy variados en tono y contenido, sin embargo negaban dichas influencias: Resemblances are mistaken for influences199, clamaba, aseverando más adelante
en su discurso que la arquitectura japonesa era más una demostración de sus principios antes que una referencia previa para su trabajo. Tanto sus visitas al país como el conocimiento del trabajo de los historiadores orientalistas Ernest Fenollosa, Okakura Kakuzo y, especialmente, Edward Morse, autor en 1886 del libro
198 Catherine Lee Tobin Wright (1871-1959), trabajadora social que fuera la primera mujer de Wright, se casaron en junio de
1889, abandonándola, seis hijos y 22 años después, por Martha Mamah Borthwick Cheney, la mujer de su cliente Edwin Cheney, con la que se fuga a Europa en 1911. Tras la muerte de ésta en el dramático incendio de Taliesin de 1914, Wright se divorciará de Kitty, para casarse con Miriam Noel, en noviembre de 1922.
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Japanese Homes and their Surroundings, de amplia difusión en Estados Unidos, autores incluidos en la biblioteca de Wright, hacen pensar lo contrario.
Sin embargo, concedida esta licencia poética, podemos establecer paralelismos casi literales entre varios párrafos de su texto de 1932 An Autobiography con las descripciones de la casa japonesa en el libro de Edward Morse [fig. P80, P81]. El libro de Morse se estructura en nueve capítulos y más de 300 ilustraciones que analizan la casa tradicional japonesa desde su tipología, estructura y modulación desde el tatami y el entramado, hasta la decoración, amueblado y geometría del jardín en relación con el paisaje.
El kamai (el dintel de madera continuo que evidencia la cota superior de los huecos y recorre todo el interior de las estancias) que Morse describe en el capítulo sobre los interiores japoneses tiene su eco el las primeras casas de Wright [fig. P82], desde la casa Winslow (River Forest, Illinois, 1893) [fig. P83], donde aparece muy claro en el exterior, organizando los huecos de fachada, aunque más torpe en el interior, donde las molduras de puertas y ventanas invaden la franja decorada por encima de la línea del panelado; hasta la casa Dana (Springfield, Illinois, 1900), donde aumenta de importancia hasta convertirse en estante, o en la Willits (Highland Park, Illinois, 1901) que propicia un radical cambio de color y textura en los paramentos interiores de la casa.
Después de haber bajado y alineado las puertas y ventas que quedaban, adaptándolas a la estatura humana más adecuada, también se podían bajar los techos de los cuartos mediante anchas fajas horizontales de yeso colocadas sobre las ventanas, y pintadas del mismo color que los cielorrasos. Esto llevaría a la superficie del techo a la misma altura que el dintel de las ventanas. De esta manera se extendían los techos expandiéndolos hacia abajo por la faja de encima de las ventanas, dándoles una amplitud considerable incluso en habitaciones pequeñas. Gracias a este recurso, el sentido del conjunto ganaba espacio y también plasticidad.200
Este argumento importado de la tradición constructiva japonesa utilizado por Wright tiene también reminiscencias de la casa victoriana, especialmente en dos elementos decorativos lineales que Wright pervertirá de manera consciente: los spindle rails, cresterías descolgadas situadas en la línea de los dinteles de las verandas y en los pasos entre habitaciones, y los pitching rails, mínimas cornisas que recorren las estancias principales y que sirven para colgar los cuadros, espejos y tapices ornamentales de las casas, sin perforar así la pared de entramado de madera. Wright usará este recurso también en el espacio no doméstico, desde el profundo shelf en su estudio y biblioteca de Oak Park [fig. P84], que matiza luces y recorta el espacio de la sala de dibujo, al Larkin [fig. P85], donde es dramáticamente evidente la viga de hormigón, que corta a navaja el horizonte en el despacho del Presidente, o el Unity Temple (1905) [fig. P87], con un recurso muy similar que servirá, además, como soporte de la iluminación artificial; un edificio, por otra parte, tremendamente cercano al
Taiyu-in-byo, un mausoleo construido en Nikko, en 1653 [fig. P86], para el tercer shogun Tokugawa Iemitsu, descrito en el libro de Morse y que Wright visitaría en sus viajes a Japón. Esta fibra neutra en el espacio, física y
200 WRIGHT, Frank Lloyd: La casa de cartón, Arquitectura moderna en The Kahn Lectures, Princeton 1930, Paidós,
105 material, antecedente a la virtual que años después propondrá Mies situando los ojos del espectador en la línea
del horizonte de sus espacios forzando su altura, misma cantidad de aire por encima que por debajo de su cabeza, alcanzará un nivel de preciosismo en el Hotel Imperial de Tokio [fig. P88], remarcando dobles y triples
kamai con la piedra volcánica de Oya en el exterior y los estenósicos ladrillos de los hornos de cerámica de Shizouka en el interior. Una presencia dominante de la línea horizontal que no abandonará jamás, ni siquiera en la póstuma perversión de la sombra helicoide en el Museo Guggenheim de Nueva York.
As the most detailed source of information on Japanese architecture available to Wright prior to his first visit to Japan, then, it seems tan “Japanese Homes and their Surroundings” may well have exercised a formative influence on his perception of japanese house –to extent that by the time he finally saw the real thing in 1905 many of his views on the subject would appear to have already been firmily established.201
Con todo, el trabajo en Japón le absorbe casi completamente. Si ya le fascinara el país y la cultura, su experiencia vital le hace además estar casi más fascinado por el proyecto y por la obra: How skilful they were!
What craftsmen! How patient and clever! Instead of wasting their talents, we went with them. Language grew less an obstruction, but curious mistakes were perpetual202. Debido a la escasa confianza en su hijo mayor Lloyd
y mala relación que surge en la gestión del proyecto del Hotel Imperial con su hijo menor John, Wright necesitaba a alguien de plena confianza para las obras de la costa oeste, con las que pretendía resarcir la maltrecha economía de la oficina. Rudolf Michael Schindler se había incorporado a la oficina de Oak Park en 1919, tras algunos trabajos esporádicos con Wright, para gestionar algunos proyectos residenciales de la oficina de Wright durante la ausencia de éste por sus viajes a Japón. La intensa relación entre ambos, sin embargo, había empezado con los múltiples e infructuosos intentos de contacto que desde 1914, año de su emigración de Viena a Estados Unidos, habían mediatizado la vida de Schindler.
Schindler elige a Wright como segundo mentor, tras la profunda influencia de Otto Wagner y, sobre todo, de Adolf Loos, omnipresente en la Wagnersschule de la Universidad Politécnica de Viena. En su reedición de la perticular hégira de Loos a América, 20 años antes, Schindler escoge Chicago no sólo por paralelismo con su maestro, sino por el acomodo en una tradición romántica similar a la que Muthesius y Hoffmann importaran a Alemania y Austria en la primera década de 1900 tras su fracaso en Inglaterra reivindicando a William Morris y Charles Rennie Mackintosh con Das englische Haus y The English free architecture, clarividentes en el trágico fracaso de las Arts and Crafts británicas como señal alentadora del futuro éxito de la Bauhaus alemana. La idea de Gesamtkuntwerk, la obra de arte total, material y conceptual, es asombrosamente común en Mackintosh y Wright así como muy cómoda para Schindler, educado en el fin de siècle vienés, culto y hedonista. El arquitecto reconoce inmediatamente en el Chicago de Sullivan y Wright la aportación loosiana al movimiento moderno fascinado con la revolución industrial y tecnológica, el dilema de la ruptura con la
201 NUTE, Kevin: Frank Lloyd Wright and Japan: The role of traditional Japanese Art and Architecture in the work of Frank
Lloyd Wright, Van Nostrand-Reinhold, Nueva York, 1993
202 WRIGHT, Frank Lloyd: Why the Japanese Earthquake Did Not Destroy the Hotel Imperial, Liberty Magazine, 3 de
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comunidad local, cuando la potencia de la fábrica arrolla sin contemplaciones a la pequeña industria familiar, depositaria sin embargo del conocimiento íntimo del lugar y sus especificidades.
Loos, que tras dejar sus estudios en Dresden había tenido en su viaje a los Estados Unidos una particular epifanía, devuelve el favor. Si su fascinación por lo americano, por la rudeza y verdad de los americanos y, por