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En contraste con las regiones italianas y alemanas, donde un gran número de ciudades eran la sede de cortes locales y regionales, y donde basílicas municipales, iglesias, academias y teatros comerciales empleaban a una cantidad importante de músicos, Francia, en el siglo XVII, tenía relativamente pocos escenarios similares para el desarrollo de actividades culturales y en concreto musicales2_.

La mayor parte de éstas se concentraba en la capital, París, y en los grandes establecimientos de la corte real, de forma consecuente con los sistemas vigentes de la nación francesa que otorgaban los poderes de la monarquía. Sistemas que hay que tener en cuenta mirando al siglo XV, una época en la que con la muerte del último Duque de Borgoña, Carlos I de Valois3_{, el proceso de centralización política, econó-} mica y cultural en Francia comenzó a dar los primeros pasos.

Prácticamente la totalidad de la vida nacional, desde Francisco I, estuvo en- caminada a reforzar de una forma u otra el poder real frente al poder señorial de la nobleza y de la burguesía. Se llevaron a cabo diversas iniciativas tanto políticas co- mo militares y se cultivaron áreas específicas de la cultura y las Artes. En 1523, este monarca -a quien se considera el padre y restaurador de las Letras en su época-, fundó un Tesoro Central, y estableció para la corona el derecho a cobrar impuestos nacionales a través de una burocracia cada vez más compleja, pero al mismo tiempo

2 En Italia destaca, sobre todo, el Teatro San Cassiano. En Alemania, destaca la actividad organística en las basílicas e iglesias de Dresde, Hamburgo y Lübeck.

3 El sobrenombre de “El Temerario” le fue adjudicado en pleno Romanticismo. Para sus coetáneos fue Carlos el Audaz, El Gran León y El Guerrero, y sus detractores le conocían como El Terrible.

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profesional. Tras él, Enrique IV afianzó el poder real y sus capacidades de actuación con hombres de confianza quienes, bajo los títulos oficiales de secretarios de estado, pasarían en 1561 a ser miembros plenos de ese gran aparato de estado que era el Consejo real. De hecho las fuentes históricas nos revelan que fue apoyándose en Maximilien de Béthune duque de Sully, miembro del consejo financiero del rey en 1596, como se fomentó la agricultura, se promocionó la construcción de caminos y el diseño de un sistema nacional de canales. Sin obviar, además, las obras para la de- fensa de las fronteras -que siempre habían estado en manos de la nobleza-, se ocupó del desarrollo urbanístico. Más tarde, Luis XIII mantendría un interés especial por la música y Luis XIV por el teatro, la danza y el paisajismo.

La concepción del progreso en todos los órdenes de la sociedad francesa basa- do en la centralización política, económica y cultural se traducía, ante todo, en la obediencia más absoluta al rey y en un aumento de prestigio en el extranjero, en gran manera basado en todo tipo de iniciativas culturales. Su gran promotor fue Armand-Jean du Plessis, el cardenal de Richelieu, el ministro más poderoso durante la regencia de la viuda de Enrique IV, María de Medici, dada la juventud de Luis XIII. Se afianzó el poder real contrarrestando el poder de la nobleza, al impedir que los grandes señores se sentaran en el Consejo real. Aun con la oposición de la bur- guesía, tuvieron lugar las reformas introducidas en la iglesia por el Concilio de Trento y siempre monopolizando las iniciativas culturales.

El cardenal de Richelieu logró que, desde la autoridad real, se vigilase el sis- tema de gobierno local creado en treinta y dos distritos. Sus intendentes tenían toda la responsabilidad en temas de justicia, política y finanzas. Apostó por la autarquía económica por razones estratégicas, e intentó conseguir un equilibrio comercial favo- rable promoviendo para la exportación la floreciente manufactura de tapices, cristal y tejidos de seda, lino y lana. Fue además con el establecimiento de aranceles como evitó la importación de productos de lujo. Murió en 1642 y Luis XIII al año siguien- te, por lo que en Francia una vez más con una regente -la reina madre Ana de Aus- tria-, la tarea de gobernar recae en otro cardenal, Giulio Mazzarini. Este jesuita ita- liano, que había sido enviado como nuncio del Papa a la corte de Luis XIII en 1634, mantuvo la atención por el desarrollo cultural y artístico, quizá por estar dotado de una personalidad ambiciosa. Sus acciones en este sentido revelan su pasión por la música y el arte italianos, y se concretaron en la gran fortuna que acumuló y en una importante colección de obras. Al mismo tiempo, impulsó la introducción de la ópera en la corte francesa.

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Es en este marco de configuración del poder real que ha caracterizado al gran mito político del Gran Siglo, en el que nace Luis XIV. Su infancia transcurre duran- te las guerras civiles conocidas como Las Frondas (1648 y 1653), que marcaron una etapa convulsa. Primero, por la revuelta de magistrados y del Parlamento de París como reacción al uso de los intendentes por parte del cardenal Giulio Mazzarini es- pecialmente en cuestiones de impuestos, y después por la resistencia de la antigua nobleza a la eliminación de su poder político-militar y financiero, que redundaría en los aspectos de orden cultural.

Luis XIV asumió el gobierno de Francia al morir el cardenal Mazzarini en 1661 pero, en 1665, el hombre de confianza de éste, Jean-Baptiste Colbert -a quien había nombrado primer ministro-, continuó la política económica del cardenal de Ri- chelieu, ya como controlador general de finanzas. En la línea del mercantilismo ab- soluto, promueve la dirección central del comercio y de la economía nacional, facili- tando la autosuficiencia y las ventajas sobre las naciones competidoras. Con esta intención continuó mejorando las infraestructuras, los grandes monopolios, aumen- tando los aranceles, las exportaciones subvencionadas y la importación de mano de obra cualificada. Datos todos ellos que se encuentran descritos significativamente en Hill (2008).

Ante todo, este rey muestra el perfil de un gobernante autócrata que -conforme a las leyes, tanto civiles como religiosas-, procuró consolidar e incrementar su poder y expandir las fronteras de Francia, por lo que su reinado estuvo casi continuamente marcado por la guerra. Afirmó su autoridad con las doctrinas del derecho divino desarrolladas por el obispo Jacques-Bénigne Bossuet, y la proclamó en toda Europa mediante las armas. Logró convertirse en el protagonista indiscutible de un proyecto de hegemonía política, el cual de alguna manera fue un sólido pilar para que Fran- cia adquiriese una primacía cultural, tuviese una independencia al respecto, y des- tacase sobre otros núcleos artísticos importantes con sede en Italia o España.

Esa Francia de monarquía absolutista, con Luis XIV, supone el ejemplo más claro de sociedad de corte, basada en su propia autoridad. La construye y glorifica, a su vez, dotando de prestigio y de privilegios a la nobleza, poniendo a su servicio las Artes y las Letras. A ello concurrió el emblemático Château de Versailles que, cons- truido originariamente entre 1631 y 1634 como un pabellón de caza para su antece- sor Luis XIII, se convierte en un lugar de centralización cultural. Cuando lo declaró como su residencia oficial en 1682, pronto fue objeto de imitación en toda Europa.

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Efectivamente, allí confluían la sofisticación, el aplomo y el glamour junto a las victorias militares del monarca, generando un modelo cultural que ejerció una enorme atracción en los estados vecinos. Es en torno a lo que representa, -la corte y un espacio por excelencia para recibir el patronazgo real-, como se crea un ámbito de entretenimiento aristocrático de alta calidad, con música, bailes, danza, ópera, tea- tro, una caza excelente, etc. Solnon (1987), pone de manifiesto el enorme coste que suponía estar a la altura de las circunstancias, al revelar la cantidad a la que ascen- día la concesión de pensiones a los cortesanos por parte del rey. El autor detalla que, en 1683, tal cantidad que era de 1,4 millones de libras (livres) -aun representando cerca del 1,2 %, de los gastos del estado-, se consideraba una inversión rentable des- de el punto de vista de la armonía social.

Fueron el orgullo personal y los deseos de gloria los que tuvieron importantes consecuencias para las Artes y para las Letras mediante iniciativas costosas, a lo largo del tiempo, cristalizando en la creación de una red de académies (academias reales) que describimos en el apartado 1.1.3.

Ya en 1634, el cardenal de Richelieu había fundado la Académie Française pa- ra regular y mantener los estándares de la lengua francesa, lo que se convirtió en otro aspecto de su política de unificación y estandarización nacional. Fue un símbolo de esta triunfante ascensión el logro de orden lingüístico que llevó aparejado la su- premacía de esta lengua, y el prestigio de la noción literaria del clasicismo francés como un modelo que, finalmente, terminaría por adoptar toda Europa. Se patrocinó, además, a algunos dramaturgos entre los que se encontraban Jean de Rotrou y Pie- rre Corneille.

Cuando Luis XIV accedió al trono en 1643, el francés era sólo una de las len- guas europeas que luchaban por esa supremacía, rodeada del latín (aún dominante en el discurso académico), y tanto del español como del italiano que bien podían ha- ber planteado la aspiración a convertirse en la lingua franca de la Europa culta. Como recoge Ferrier-Caverivière (1981), en 1700, el marqués de Dangeau pudo decir como miembro de la Académie Française que gracias a los logros del rey la lengua francesa era tan familiar en los estados vecinos como las propias lenguas vernácu- las.

Schnapper (1988) nos muestra en su estudio este ansia de grandeza real, apor- tando un dato significativo de 1663, año en el que Luis XIV ordenó a Israël Silvestre –miembro de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture desde 1670-, que hicie- ra grabados de todos los lugares reales y actos en los que se manifestaba su poder

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(los palacios, casas reales y jardines, asambleas públicas y carruseles ecuestres, en- tre otros). Se inició la elaboración de una serie de volúmenes, en sí mismos obras de arte y dotados de un gran valor porque difundieron la cultura de Francia a lo largo y ancho de toda Europa. Incluso se publicaron los programas de las interpretaciones operísticas en los que se exaltaban los logros reales4_.

Es así como, en 1682, Claude-François Ménestrier jesuita, historiador y autor de tratados -cuyas palabras recogen Braun & Guggerli (1993)-, podía afirmar que la hegemonía cultural de Italia había terminado, y que era a Francia a quien corres- pondía la gloria de haber regulado todos los ámbitos de las Artes y las Letras.

Tal como sostiene Blanning (2008), es posible describir estos aspectos cultura- les como representativos, por cuanto que servían para hacer visible y audible el po- der soberano del rey. De hecho, como ha descrito Solnon (1987), el arte de la música estaba presente en cada gesto del rey, en cada comportamiento diario, en cada uno de sus actos y de sus funciones. Su yo privado y público era objeto de un ceremonial ritualizado y codificado hasta la exageración. Se trataba, como recoge este autor, de elogiar la personalidad y actitud reales en todo momento y ante todos “al levantar- se… en los entretenimientos musicales... al acostarse” (p. 408) y, especialmente, co- mo ha narrado Antoine (1989), en los momentos culminantes de la caza, en los que no podían faltar los músicos para tocar una fanfarria.

Todo concurría a considerar el centro de acontecimientos musicales del Châ- teau de Versailles como el más grande de Europa y, probablemente también el mejor (Solnon, 1987). Al principio, las interpretaciones musicalmente más elaboradas eran los denominados ballets de cour, que consistían en extensas y elaboradas combina- ciones de danza, música, versos y espectaculares efectos teatrales. Sin embargo, to- das estas interpretaciones que -como se ha señalado anteriormente-, se destinaban a cantar las glorias del rey, estaban demasiado apegadas a sus orígenes italianos para convenir a un rey de Francia. Como observó el poeta Pierre Perrin, a quien se refiere el autor, no se podía admitir esta influencia cultural en una nación que demostraba su carácter invencible en la guerra. Por tanto, se inventó un nuevo género: la trage- dia lírica francesa, con la paradoja de que su principal artífice era un florentino, Giovanni Battista Lulli quien, en 1660 con veintiocho años, se convirtió en composi- tor de la música de cámara del rey y, al año siguiente, en maestro musical de la fa- milia real. Adoptó el nombre de Jean-Baptiste Lully y la nacionalidad francesa por su matrimonio con la hija de otra figura importante del centro musical real.

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Animó al rey a olvidarse de la escuela italiana, hasta entonces dominante. De hecho, la última ópera italiana que se interpretaría en Francia a lo largo de sesenta y siete años fue la Ercole amante de Cavalli, que data de 1662. En 1666, Luis XIV despidió a sus músicos italianos (Isherwood, 1973).

Los músicos que lograban llegar a Versalles obtenían grandes recompensas. Es el caso de Lully de quien consta que, a su muerte en 1687, tenía cinco propiedades importantes en París y dejó en herencia un patrimonio valorado en más de ochocien- tas mil livres. Seis años antes, había comprado un cargo honorífico de secretario del rey por sesenta y tres mil livres y, con él, la nobleza hereditaria. Fue el único hom- bre de la historia con el que la Ópera de París ha tenido beneficios. El precio que Lu- lly y otros músicos tuvieron que pagar por sus privilegios fue el de una sumisión completa a la voluntad del monarca.

Este contexto nos muestra al rey Luis XIV como un mecenas que se ocupaba personalmente de todos los asuntos musicales, que decidía qué había que tocar, cuándo y dónde. Entre otras cosas, proporcionó el tema de varias tragedias líricas de Lully: Persée, Amadis, Roland y Armide (Blanning, 2008). También intervenía en las decisiones relativas a los puestos vacantes, asistiendo a exigentes audiciones para otorgarlos (por ejemplo, en el caso de Michel-Richard Delalande fue la insistencia del rey quien lo promocionó). Cuando no tomaba personalmente las decisiones, no era para delegarlas en el compositor sino en la Académie Royale de Musique, que había fundado en 1669.

La danza gozaba de una popularidad especial porque, según algunos testimo- nios, Luis XIV era un gran bailarín que podía estar a la altura de profesionales. El marqués de Dangeau escribió en su diario que en los seis meses transcurridos entre el 10 de septiembre de 1684 y el 3 de marzo de 1685, en no menos de setenta espec- táculos regios, hubo lugar para la danza, incluidos un baile de gala, nueve mascara- das y cincuenta y ocho entretenimientos musicales (appartements); lo cual se tradu- ce en un acontecimiento cada dos o tres días. Para el número tan elevado de músicos que tanto la capilla como la cámara y la caza requerían, se tenía a disposición a cer- ca de doscientos cantantes e instrumentistas.

Los historiadores coinciden en plantear que la manifestación decisiva de la he- gemonía de Francia se produjo en 1714, un año antes de la muerte de Luis XIV, cuando por primera vez un emperador del Sacro Imperio Romano se dignó a firmar un tratado internacional (el de Rastatt), redactado en francés y no en latín (Rey, 1989).

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1.1.2. La música práctica en la corte real a través de las instituciones /