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La vida musical de Francia logra su auge y difusión en Europa gracias al im- portante papel desempeñado por el rey Luis XIV porque la consideraba un instru- mento de la política de centralización. Esta alta valoración de la Música se hizo pa- tente –como se ha indicado anteriormente-, al convertirla en una parte integrante fundamental de la rutina diaria de Versalles, de las reuniones sociales con procesio- nes, espectáculos humorísticos y banquetes, junto al teatro, el ballet, etc. El propio Luis XIV tocaba según el buen gusto –(le bon goût)-, la guitarra barroca, el laúd y el clave, aunque no sabía leer música, (Sadie, 2009).

La figura del artista de corte llegó a su máxima expresión oficial, siendo sus funciones y actuaciones muy apreciadas y valoradas. Ya las cortes europeas del Re- nacimiento y del Barroco habían proporcionado a los artistas un espacio para su afirmación social, pero fue el aparato cultural creado por Luis XIV el que les dio su consagración definitiva. Les convirtió en funcionarios de un enorme aparato de esta- do, les controlaba su actividad profesional con preceptos teóricos y reglas, y sancio- naba la calidad de sus obras con sueldos y premios, entre los cuales se contaba la residencia real en el Palais du Louvre.

Sirviéndose de Colbert –su brazo ejecutor-, el monarca instauró una organiza- ción sistemática de las Artes concebidas como instrumento de exaltación de su per- sona, institucionalizadas a través de esa red de académies que reglamentaban y je- rarquizaban la creación artística, por la autoridad que el propio monarca les otorgó. En el caso de la música, cabe citar las siguientes: La Musique de la Grande Écurie, La Musique de la Chambre, La Chapelle Royale y La Académie Royale de Musique, que encontramos ampliamente tratadas en los trabajos, entre otros, de Aasen (2005), Anderson et al. (2010)5 _{y Goertzel Sandman (1977).}

La Musique de la Grande Écurie

Esta institución musical estaba constituida por un conjunto de instrumentistas de viento y percusión. Sus integrantes tocaban trompetas, tambores, pífanos, gaitas, oboes, trompas y fagotes principalmente. Actuaban al aire libre en acontecimientos tanto religiosos como civiles, bodas, recepciones, concursos, proclamaciones, proce- siones, exhibiciones de fuegos artificiales y cabalgatas y solían acompañar al rey en sus viajes, en las paradas militares y cacerías.

5Estos autores recogen que, en 1761, La Chapelle Royale y La Musique de la Chambre se unieron por razones económicas.

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Otra de las actividades propias de los conjuntos de La Musique de la Grande Écurie era acompañar a un carrusel, considerado como un tipo especial de espec- táculo al aire libre que combinaba aspectos del ballet ecuestre y de la justa ceremo- nial escenificada. Los jinetes y los caballos disfrazados alegóricamente se movían, en un gran círculo situado frente al rey y sus invitados, al ritmo del acompañamiento musical tocado por instrumentos de viento, a la manera de una suite de danzas.

Los estudiosos insisten en que, sin duda, la dimensión política e institucional de estos eventos residía en la alabanza a la condición personal del rey o de los con- sortes en el caso de las bodas, nunca por sus méritos o logros particulares, ya que de este modo se conseguía aunar y reforzar en su personalidad las legitimidades histó- ricas y dinásticas.

Se podría considerar que los miembros de esta agrupación estaban bien paga- dos, ya que disponían de un salario anual de entre 120 y 180 livres6, y contaban con importantes primas para muchos tipos de celebraciones, además de comidas gratui- tas en el salón real de banquetes. También estaban exentos del pago de diversos ti- pos de impuestos y de las contribuciones en especie a los custodios de las iglesias y a los alcaldes, así como de la obligación de proporcionar alojamiento a los soldados en tiempos de guerra.

De estos datos, que podríamos considerar profesionalizadores, se deduce que estos músicos gozaban de grandes privilegios. Es particular el caso de los doce trom- petistas de La Musique de la Grande Écurie, cuatro de los cuales también tenían asignadas tareas en La Chapelle Royale y disfrutaban del estatus más alto de todos. Además, entre sus privilegios se incluía el derecho a dejar en herencia el puesto a un hijo.

En la Tabla I se muestran los datos relativos a esta institución musical, res- pecto a los miembros / instrumentistas, sus funciones profesionales y aquellos rasgos que dan cuenta de su carácter profesional.

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INSTITUCIÓN / AGRUPACIÓN

MUSICAL

MIEMBROS /

INSTRUMENTISTAS PROFESIONALES / FUNCIONES ACTUACIONES DATOS PROFESIONALIZADO- RES LA MUSIQUE DE LA GRANDE ÉCURIE  Instrumentistas de viento: - Trompetas (12) de las cuales 4 tenían asigna- das tareas en La Cha- pelle Royale - Pífanos - Gaitas - Oboes - Trompas - Fagotes  Instrumentistas de percusión: - Tambores  Realizar interpreta- ciones musicales al aire libre en: - Cabalgatas - Bodas - Recepciones - Concursos - Proclamaciones - Procesiones - Exhibiciones de fuegos artificiales  Acompañar al rey en: - Viajes - Paradas militares - Cacerías  Acompañar a los carruseles  Salario anual de 120 a 180 livres  Primas

 Comidas gratuitas (en el salón real de banquetes)

 Exención de impuestos

 Contribución a iglesias y alcaldes

 Alojamiento a soldados en época de guerra

 Para los 12 trompetistas: - Estatus más alto - Derecho a dejar en

herencia al hijo su puesto, (12 trompe- tistas)

Tabla I. Datos identificativos y profesionalizadores de La Musique de la Grande Écurie Fue la aparición del oboe en Francia -aproximadamente a mediados del siglo XVII-, lo que permitió a la agrupación de La Musique de la Grande Écurie tocar por primera vez música elaborada y plenamente desarrollada comparable a la tocada por los conjuntos de cuerda; lo cual se refiere al desarrollo de melodías, ya que con el oboe podía interpretarse prácticamente cualquier música tocada en esa época por un violín. Era de gran utilidad en un conjunto mixto para alternarse con los intérpretes de trompeta7_{, porque éstos no podían tocar de forma continuada en pasajes extensos.}

La creación del oboe se atribuye a Jean Hotteterre (llamado Jean I, el padre) (1610-ca. 1690), a su hijo y sus sobrinos8 _{que eran músicos de esta institución desde,} aproximadamente, el año 1650. Este instrumento surgió como un nuevo tipo de chi- rimía, con una lengüeta libre que permitía un control de la afinación y el timbre ma- yor que la lengüeta en cañón. A esto se une, también a mediados del siglo XVII en la corte real francesa, el desarrollo de un fagot de tres llaves y tres secciones desmon- tables, debido a la gran tendencia a mejorar los instrumentos ya existentes, a intro- ducir innovaciones técnicas en su construcción. Se pretendía ocupar el lugar del an- tiguo bajón y ampliar el registro grave del sonido de los instrumentos de viento.

Un pequeño grupo derivado de La Musique de la Grande Écurie, denominado Fifres et Tambours, era el encargado de la mayoría de las ceremonias diarias. Toca- ba en las excursiones a Fontainebleau o a Chambord y daba la bienvenida al rey

7 La importancia de la trompeta radica en las inferencias de gloria, orgullo y valor militar que tenía la música compuesta para este instrumento.

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cuando regresaba de sus viajes. Y, como encontramos en Goertzel Sandman (1977), también acompañaba en los actos de proclamación, de decisiones legales y en los de orden eclesiástico.

En otros muchos aspectos, los límites entre un acontecimiento social, la pompa y la guerra eran confusos. Los nobles acudían tanto a las batallas como a los carru- seles u otro acontecimiento social cabalgando al son de las trompetas y adornados con plumas y lazos, utilizando espadas y botas. En los espectáculos al aire libre, des- filaban según el estilo militar y, como se observa en las ilustraciones, las posiciones de los pies para la esgrima y la danza eran prácticamente idénticas.

Esta música para ceremonias, teatro, conciertos y culto en las iglesias, que evoca el sonido y las texturas característicos de los cuerpos de trompetas, era típica del siglo XVII y comienzos del XVIII y, al igual que con el boato al que estaba aso- ciada, se relaciona estrechamente con la poderosa influencia de la monarquía y la nobleza.

Ante la figura de François Couperin, en Anderson et al. (2010) se nos aporta que no solamente enseñaba música a los hijos del rey, sino que sus Concerts Royaux se tocaban en Versalles varios domingos concretos de 1714 y 1715. Esto sirvió para que emergiera la tendencia de los cortesanos y de la burguesía a emplear profesores y músicos y para que, en consecuencia, se estimulase la producción de música para amateurs (Sadie, 2009).

Al irse retirando progresivamente Luis XIV de la vida social, el Palais de Ver- sailles comenzó a ser remplazado por las casas nobles de la ciudad de París y por los castillos como centros del entretenimiento aristocrático.

La música continuó siendo una parte muy importante de la vida diaria e inclu- so hay grabaciones de los oboes y tambores de La Musique de la Grande Écurie, to- cando bajo la ventana de Luis XIV siete días antes de su muerte. Como se ilustra en Anderson et al. (2010), la misma tarde de su muerte, la agrupación Vingt-quatre Vio- lons estaba tocando durante la cena.

La Musique de la Chambre

Esta institución musical estaba organizada bajo la dirección de dos superin- tendentes de música y dos maestros de la cámara del rey. La mayor parte de los mú- sicos integrantes trabajaba la cuarta parte del año, por lo que recibían una paga de 400 livres (cantidad mayor de la que recibían los de La Musique de la Grande Écu- rie, aproximadamente 507,9 euros actuales), y podían ejercer su profesión durante el

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resto del tiempo en la ciudad de París. Por tanto, en la corte tocaban cuatro cuerpos iguales de músicos de cámara. Los Vingt-quatre Violons du Roi y los Petits Violons nacieron bajo la administración de La Musique de la Chambre. En una publicación oficial de la corte de 1686, tal y como recoge Hill (2008), se encuentran las siguientes precisiones:

La Grande Bande9 _{de los Vingt-quatre Violons du Roi, identificada siempre así} aunque actualmente son veinticinco (…) toca durante la comida del rey, para los ballets y para las comedias. Los Petit Violons, con veinticuatro músicos (…) siguen al rey en sus viajes por el país, generalmente tocan durante la cena, en los bailes y en los momentos de esparcimiento de su Majestad. (Hill, 2008: 236).

Ambos conjuntos estaban integrados por seis violines, cuatro primeras violas (hautecontre), cuatro segundas violas (taille), cuatro terceras violas (quinte) y seis violoncelos de gran tamaño (basses de violon). Además, La Musique de la Chambre incluía intérpretes de laúd, tiorba, guitarra, arpa, clave y flauta, así como cantantes solistas y, cuando se estimaba necesario, se recurría a oboístas de La Musique de la Grande Écurie.

De la misma forma que para La Musique de la Grande Écurie, en la Tabla II se da cuenta, de forma sintética, de los datos identificativos de esta otra institución musical, en su vertiente profesionalizadora (miembros, funciones, etc.).

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INSTITUCIÓN / AGRUPACIÓN

MUSICAL

MIEMBROS /

INSTRUMENTISTAS PROFESIONALES / FUNCIONES ACTUACIONES DATOS PROFESIONALIZA- DORES LA MUSIQUE DE LA CHAMBRE  Dirección: - 2 superintendentes de Música - 2 maestros de la cámara del rey

 24 (25) Instrumentistas de: - Vingt-quatre Vio- lons du Roi - 6 violines - 4 primeras violas (hautecontre) - 4 segundas violas (taille) - 4 terceras violas (quinte) - 6 violoncellos de gran tamaño (basses de violon)

 24 Instrumentistas de: Petits Violons

 Otros instrumentos:

 Laúd, tiorba, guitarra, arpa, clave, flautas, oboes (de La Musique de la Grande Écurie)

 Cantantes solistas  Realizar interpreta- ciones musicales para: - Comidas y cenas del rey - Ballets - Comedias  Acompañar al rey en sus viajes  Trabajo: 3 meses  Salario: 400 livres

 El resto del año ejer- cían su profesión en París

Tabla II. Datos identificativos y profesionalizadores de La Musique de la Chambre La Chapelle Royale

Con la misma determinación de potenciar la concepción del carácter divino del soberano y más aún, como apunta Hill (2008), “su papel como intermediario ungido entre Francia y Cristo” (p. 240), Luis XIV instaurado como monarca católico que in- tegra a la iglesia en el aparato de estado, se esfuerza por mantener y dotar de una gran importancia a esta otra institución musical denominada La Chapelle Royale. A la muerte de Luis XIII en 1643, según nos describe este autor:

(…) estaba integrada por seis niños con voz de soprano, dos cantantes con voz de falsete, ocho primeros tenores agudos, ocho tenores normales, ocho bajos y dos cornetistas, y era dirigida por dos sous-maîtres (co-maestros) que alterna- ban sus funciones en periodos de seis meses. (Ibid.: 240).

Se consideraba una agrupación musical que se prestaba bien para “la interpre- tación de Música policoral del tipo legado por Formé y Veillot” (Ibid.: 240).

Con sede en la capilla del emblemático Palais des Tuilleries, concentra todo el ceremonial religioso del monarca, sus creencias y prácticas al servicio de su poder, incluso sobre el de la iglesia. De hecho, con la convocatoria en 1681 de la Assemblée

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du Clergé, y tras su disolución en junio de 1682, se había aceptado la declaración del clero francés10 _{que hizo que el poder real se incrementara debilitando el poder papal.} Nos remitimos a Hill (2008) quien nos recuerda “Esta idea queda resumida en el cuadro de Charles Le Brun titulado La resurrección de Cristo” (p. 240), que ilus- tramos en el Anexo II. Fechado por el pintor en 1674-1676, muestra la ascensión de Cristo sobre las figuras de Luis XIV y de su antepasado San Luis, su bendición a un rey que está arrodillado sobre su reino, en actitud dominante sobre sus enemigos. El poder real se destaca por no tener lugar la mediación de la iglesia y por la mirada al observador del ministro Colbert quien, además, señala con orgullo a su soberano.

Hill (2008) nos describe también, que cuando Luis XIV decide reorganizar esta agrupación en 1663, lo hace otorgando la dirección a cuatro sous-maîtres: Henry Du Mont, Gabriel Expilly, Thomas Gubert y Pierre Robert, “de los cuales solo Du Mont (ca. 1610-1684) y Robert (ca. 1618-1699) (…) fueron compositores activos de Música sacra” (p. 241). Por sus producciones, a Du Mont –cuyo perfil era el de compositor y organista-, se le considera uno de los creadores del grand motet concertant.

En ese momento, se contaba con seis niños con voz de soprano, nueve sopranos masculinos adultos, trece contratenores, dieciocho tenores, veintiún barítonos, ocho bajos y una pequeña orquesta.

Como resultado del proceso de asimilación e incorporación en la música sacra, durante la segunda mitad del siglo XVII, de las características de los motetes y las misas concertantes italianas a pequeña y gran escala y de los rasgos propios de una música cortesana ceremonial y de espectáculos a la francesa11_{, La Chapelle Royale} logra que sus misas se conviertan en un concierto coral, con el texto litúrgico susu- rrado o leído silenciosamente por los celebrantes.

Estas particularidades están explícitas –según recoge Hill (2008)-, en la Intro- ducción del volumen de textos latinos de motetes de Pierre Perrin, fechados en 1665:

10 La concepción galicana se reunió en la Declaratio cleri gallicani (1682), y se resume en cuatro pun- tos: los reyes son independientes de la Santa Sede en los asuntos temporales, el Concilio está por enci- ma del Papa, el Papa debe respetar las reglas, las costumbres y constituciones aceptadas en la iglesia galicana y las definiciones que se refieran a la fe son irreformables, al menos sin el consenso de toda la iglesia. Se establecieron ciertas libertades galicanas que llevaban a aceptar una orden del Papa sola- mente si era reconocida o firmada por el rey y el Parlamento francés. Posteriormente, la iglesia emitió condenas moderadas con el fin de no originar un cisma como sucedió en la Inglaterra de Enrique VIII. 11 En uno de los veinte grands motets de Henry Du Mont, Quemadmodum desiderat cervus (W. 17), hay seis secciones que se ajustan a las características citadas con secciones que contrastan con las anterio- res y proyectando el sentimiento general sugerido por cada nuevo segmento del texto. En este sentido, es comparable a una obra italiana tan actualizada como la Missa concertata de Cavalli. Se trata de ejemplos tempranos de cruces entre la música escénica y la música sacra que se convertirían en una característica especial de los grands motets franceses a finales del siglo XVII.

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En la Misa del Rey generalmente se cantan tres motetes: uno grande (grand), uno pequeño (petit) en el momento de la consagración y un Domine salvum fac regem (“Dios salve al rey”). He escrito los [textos para los] grands lo suficien- temente extensos como para que duren un cuarto de hora (…) y ocupan desde el momento de la misa hasta la consagración. Los textos de la consagración son más breves y pueden durar hasta la postcomunión, donde comienza el Domine. (Hill, 2008: 242).

Se desprende que, con Luis XIV, la misa -debido a la evolución de los grands motets de La Chapelle Royale-, se convierte en un espectáculo al servicio real algo exagerado y teatral.

Resulta de lo más representativo el motete Plaude Laetare Gallia12_{, compuesto} por Lully en 1668, para celebrar el nacimiento del primer hijo de Luis XIV. Pone en música un texto en latín13 _{escrito para dos coros, solistas y orquesta de cuerda a cin-} co voces. Por una parte, demuestra lo estrechamente que se identificaban la glorifi- cación del rey y la adoración a Dios y, por otra, constituye la manifestación de cómo los estilos musicales del teatro y del salón de baile se incorporaron en la música sa- cra francesa del momento.

Los datos de esta otra institución musical, de la misma forma que en la Tabla II anterior, aparecen organizados en la siguiente Tabla III.

12 «Aplaude, regocíjate, Galia [i. e., Francia]»

13 El texto, cuyo autor es Pierre Perrin, es el siguiente: “Plaude laetare Gallia Rore caelesti rigantur lilia Sacro Delphinus fonte lavatur Et christianus Christo dicatur”.

Su traducción es: “Alégrate y canta Francia. El lirio es bañado con rocío celestial. El Delfín es bañado en la fuente sagrada. Y el cristiano es dedicado a Cristo”.

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INSTITUCIÓN / AGRUPACIÓN

MUSICAL

MIEMBROS /

INSTRUMENTISTAS PROFESIONALES / FUNCIONES ACTUACIONES DATOS PROFESIONA- LIZADORES LA CHAPELLE ROYALE

Antes de Luis XIII

 Dirección: - 2 sous-maîtres

 Intérpretes / Instrumentistas - 6 niños con voz de soprano - 2 cantantes con voz de falsete - 8 primeros tenores agudos - 8 tenores

- 8 bajos - 2 cornetistas Con Luis XIV

 Dirección: - 4 sous-maîtres

 Intérpretes / Instrumentistas - 6 niños voz soprano

- 9 sopranos masculinos adultos - 13 contratenores - 18 tenores - 21 barítonos - 8 bajos  Orquesta de cámara  Realizar interpretacio- nes de música polifóni- ca:

- motetes

- misas a pequeña y gran escala (concierto coral)

 Componer música sa- cra (los sous-maîtres)

 Períodos alternos de 6 meses

 Sede: la capilla del Palais des Tuilleries

Tabla III. Datos identificativos y profesionalizadores de La Chapelle Royale