Generation X Values Work/Life Balance
DATA AND DATA ANALYSIS Introduction
4.3.1. Música y canto
El surgimiento de la nueva canción latinoamericana, reivindicando la música popular e indígena54, fue un primer antecedente a la producción musical derivada de la teología de la liberación. El cambio litúrgico impulsado por el Concilio Vaticano II, en particular en cuanto al uso de la lengua vernácula y cantos, fue otro antecedente clave. Pero fue la creación y desarrollo de las comunidades eclesiales de base, con su dinamismo religioso, comunitario, social y cultural, el principal factor para la aparición de manifestaciones musicales de la teología de la liberación (Galí, 2002, págs. 177-179).
Nació, entonces, una música religiosa íntimamente relacionada con la liturgia. Su expresión más acabada fueron las misas, cuyo rasgo peculiar fue el uso de lenguaje popular, instrumentos musicales y tonadas propias de cada lugar. La Misa Campesina Nicaragüense (1976) y la Misa Popular Salvadoreña (1980) fueron las más representativas55. Veinte años después, la Misa Mesoamericana y la Misa de Chiapas, retomarían el espíritu de aquellas, actualizando el mensaje de la teología de la liberación a los nuevos tiempos (Galí, 2002, pág. 187).
Pero no sólo se limitó a las misas la música de la teología de la liberación, hubo diversos tipos de canto y poesía: desde adaptaciones de canciones del repertorio tradicional popular, cantos para animación de reuniones comunitarias, cantos litúrgicos e incluso canciones comerciales que terminaron siendo adoptadas por los creyentes (Galí, 2002, págs. 180-181).
54 Cantantes y compositores como Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa, Violeta Parra, Víctor Jara, entre otros
fueron los exponentes de la “nueva trova” latinoamericana.
55 La Misa Panamericana (basada en ritmos mexicanos y mariachis) y la Misa Popular impulsadas ambas por
Monseñor Méndez Arceo en Cuernavaca, junto con la Misa Criolla (compuesta por el argentino Ariel Ramírez) fueron, según Monserrat Galí, antecedentes de la Misa Campesina Nicaragüense y la Misa Popular Salvadoreña (Galí, 2002, págs. 179-180 y 183).
45 4.3.2. Ernesto Cardenal y la comunidad de Solentiname
Quizás el caso más emblemático de manifestaciones artísticas de la teología de la liberación lo encontramos en el poeta y sacerdote nicaragüense Ernesto Cardenal y la comunidad de Solentiname, promovida por él. Ya era un poeta reconocido cuando decide ingresar a la abadía trapense de Nuestra Señora de Gethsemaní (Kentucky, Estados Unidos), allí, su maestro de noviciado, el escritor y monje Thomas Merton, le enseña que la vida contemplativa no es una separación o un apartarse del mundo; por lo que en 1966, un año después de su ordenación sacerdotal, funda su propia comunidad contemplativa Nuestra Señora de Solentiname en una de las islas del archipiélago de Solentiname en el lago Cocibolca (Nicaragua). No sólo se compartía la reflexión religiosa, en la sencilla comunidad de pescadores y campesinos, también se reflexionaba políticamente (la opresión de la dictadura de Somoza) y se desarrollaba una intensa actividad cultural, en la que destacaba una colorida pintura primitivista hecha por los propios pobladores, además de tallas en madera y artesanías varias56. Esta experiencia, sin embargo, terminó de modo brutal cuando el ejército nicaragüense irrumpió en Solentiname luego de que varios jóvenes de allí, cuestionados por la realidad de opresión, tomaran el cuartel de San Carlos57.
56Ernesto Cardenal: Poesía y teología de la liberación (Derusha, 1993). Ver también (Ernesto Cardenal, 2018) 57 Ernesto Cardenal lo cuenta así: “Sucedió que un día un grupo de muchachos de Solentiname (algunos de mi
comunidad), y también muchachas, por convicciones profundas y después de haberlo madurado largo tiempo se resolvieron a tomar las armas. ¿Por qué lo hicieron? Lo hicieron únicamente por una razón: por su amor al reino de Dios. Por el ardiente deseo de que se implante una sociedad justa, un reino de Dios real y concreto aquí en la tierra […] Yo me congratulo de que estos jóvenes cristianos combatieron sin odio, sobre todo sin odio a los guardias, pobres campesinos como ellos, también explotados. Es horrible que haya muertos y heridos. Quisiéramos que no hubiera lucha en Nicaragua, pero eso no depende del pueblo oprimido que tan sólo se defiende. Un día ya no habrá más guerra en Nicaragua, más guardias campesinos matando a otros campesinos, sino que en vez de eso habrá abundancia de escuelas, círculos infantiles, hospitales y clínicas para todos, alimentación y viviendas adecuadas para todo el pueblo, arte y diversiones para todos, y, lo más importante, amor entre todos. Ahora la represión que por tanto tiempo ha estado habiendo en el norte, ha llegado también a Solentiname. Una enorme cantidad de campesinos han sido llevados presos. Muchos han tenido que huir. Otros están en el exilio, recordando sus bellas islas con sus casas destruidas. Ellos todavía estarían allí llevando una vida tranquila, dedicados a sus ocupaciones cotidianas. Pero pensaron en el prójimo, y en el país entero. Este es un ejemplo para todos.” (Cardenal, Lo que fue Solentiname. Carta al pueblo de Nicaragua, 1978, págs. 165-167). El escritor argentino Julio Cortázar, escribe también un cuento “Apocalipsis de Solentiname” en el que su narrativa fantástica describe la vitalidad de Solentiname y el horror de su destrucción.
46 Este caso concreto (Cardenal y Solentiname) nos permite reconocer dos características que veremos repetidas en otras manifestaciones artísticas de la teología de la liberación: primero el compromiso del artista con la propuesta teológica, y segundo, la naturaleza comunitaria asociada con estas creaciones artísticas.
4.3.3. Artes plásticas y otras
Para Camnitzer, el artista mexicano Mathías Goeritz es el único que tiene alguna relación con la teología de la liberación, debido a que en su obra (o más precisamente en sus reflexiones sobre el arte) manifiesta preocupación por la ética y la mística, introduciendo la idea de “Arte-Oración”:
“El arte oración debía ser: «Una pelea contra el ego y en favor de Dios, la rebelión de DADÁ contra la incredulidad» Goeritz quería trabajar sobre «la modesta línea que crea el mundo de la fantasía espiritual, la absurda belleza de los cantos gregorianos, el servicio y la rendición absoluta, ARTE, ORACIÓN»” (Camnitzer, 2009, pág. 138 y 141)
Sin embargo, como manifestación artística de la teología de la liberación, resulta más significativa la obra pictórica del sacerdote Maximino Cerezo Barredo, conocido como el “pintor de la liberación”58 y la del activista y artista argentino Adolfo Pérez Esquivel, premio Nobel de la Paz 198059. En sus obras, Cristo aparece junto al pueblo
58 Uno de sus murales será materia de análisis en esta investigación.
59 Su “Viacrucis Latinoamericano y Paño de Cuaresma” compuesto de quince pinturas (una por cada estación
más el paño de Cuaresma) elaborado en 1992 con motivo de los 500 años del descubrimiento de América, llegó a ser bastante difundido. De hecho, en Arequipa, en la parroquia Nuestra Señora del Carmen, Hunter, encontré copias de esta obra, que habían sido expuestas dentro del templo como estaciones del viacrucis; pero fueron retiradas con la llegada del nuevo párroco no muy afín a la teología de la liberación (aproximadamente entre el 2004 y 2006).
47 compartiendo sus angustias y esperanzas en un contexto contemporáneo60.
Ilustración 1: Maximino Cerezo Barredo, Mural en el Santuario de los Mártires de Caminada (1986). Homenaje al mártir brasileño P. Joao Bosco Burnier, jesuita, asesinado
por un miembro de la policía militar.
60 Las representaciones de Cristo, y del pueblo, en las obras influidas por la teología de la liberación tienen un
alto contenido simbólico-ideológico. Esto tiene correlato con lo señalado por Fermín Labarga: “Como afirma
Jover, «en el siglo XX, la iconografía referente a Cristo, para continuar creíble, debe doblegarse a las revoluciones artísticas y tener en cuenta los trastornos del mundo moderno. Ya no es un Cristo individualizado sino un símbolo, a veces portador de significados específicamente religiosos –la esperanza cristiana arde todavía en la obra de Rouault– o, más frecuentemente, reflejo de una conciencia afligida, referida a Cristo sólo para mejor acusar las carencias e incertidumbres de una realidad irremediablemente perturbada y hecha opaca por la historia». Buena parte de los artistas que se atreven a plasmar el rostro y la figura de Cristo no tienen fe ni tan siquiera son hombres religiosos en algún sentido. Sin embargo, les atrae poderosamente la representación de Cristo, al que dotan de significados muy diferentes de acuerdo con la ideología de cada uno de ellos” (Labarga, 2016, págs. 311-312)
48 Ilustración 2: Adolfo Pérez Esquivel, “Paño de Cuaresma” (1992)
También puede señalarse la influencia de la teología de la liberación —con una dosis de humor e ironía— en las historietas (cómics) del dibujante español José Luis Cortés Salinas61. Otro proyecto interesante y difundido, fue la radionovela “Un tal Jesús” compuesta por 144 capítulos escritos por los hermanos José Ignacio y María López Vigil, y producidos por SERPAL (López Vigil, 2018).
4.4. Manifestaciones artísticas de la Teología de la Liberación en Perú
Ya habíamos señalado la escasa investigación académica respecto a manifestaciones artísticas de la teología de la liberación en nuestro país (situación que en parte busca subsanar esta investigación recurriendo al análisis de tres casos que se describirán en capítulo posterior); sin embargo, consideramos importante mencionar a algunos artistas que han producido en nuestro país obras vinculadas a la teología de la liberación. No se trata de una antología o selección representativa,
61 Ver “José Luis Cortés y sus cómics” (Nath, 2008). Ver también “José Luis Cortés, Biografía” (PPC-Editorial).
49 sino una ejemplificación de que el fenómeno no se restringe a los casos abordados en esta investigación.
El cantautor peruano Luis Enrique Ascoy, posee dentro de su producción musical canciones como “Danza mi país”, “Patria”, “Canción por la Paz”, “Me juego por la libertad”, “La casa”, y “Cómo la ves”, entre otras. “Hay dos formas de componer música católica —afirma Ascoy— con los ojos cerrados y con los ojos abiertos. La teología de la liberación me ayudó a profundizar esta segunda forma de componer canciones para evangelizar, sin que esto signifique que yo desprecie la primera forma mencionada” (Ascoy, 2007).
Ilustración 3: Misa inaugural del templo del Señor de los Milagros de Mariano Melgar, Arequipa. Se observa en la parte posterior el mural forjado en frío, realizado por Teodoro
50 En Arequipa, el artista Teodoro Núñez Rebaza (hijo de Teodoro Núñez Ureta) realizó en 1976 el mural del altar de la parroquia Señor de los Milagros en Mariano Melgar. Dicha creación, realizada con la técnica de forjado en frío (la misma de los murales de las oficinas de la desaparecida Mutual Arequipa, hoy SUNAT) se inspiraba en las palabras del Señor: “Dejad que los niños se acerquen a mí”. Decía Núñez Rebaza que el infante es el auténtico agente de cambio que la humanidad necesita en momentos de crisis62. Añadía también:
“Con la nueva liturgia [Vaticano II] se cree que el aspecto externo de la iglesia ha desaparecido. Esto es falso pues, al contrario, nuevamente se va a incorporar al templo una muralística y una temática pero de proyección a la comunidad. Escogí, luego de reflexiones, pasajes bíblicos del Nuevo Testamento antes que aspectos teológicos o místicos puros: esto es, un tema sobre Cristo Hombre o sea Cristo en la tierra. […] No existe el arte universal como tal. Ésta es una abstracción. El arte es un producto social de las costumbres y relaciones humanas de un pueblo. Se hace universal cuando ese arte se hace grande, más verdadero, más propio. […] Se ha hecho universal este arte porque se ha proyectado a la humanidad a través de un auténtico lenguaje de un pueblo”63.
Aunque no podemos afirmar fehacientemente que dicha obra tuvo influencia de la teología de la liberación, resulta significativo el hecho que en la inauguración del templo participó Monseñor Luis Bambarén, simpatizante de esta corriente teológica; pero más significativa aún resulta la remoción del mural del templo cuando el Lumen Dei (de carácter conservador) se hizo cargo de la parroquia, y retiró el mural, sustituyéndolo por un diseño convencional. Éste fenómeno (la censura y retiro de manifestaciones artísticas vinculadas a la teología de la liberación), se repitió también en otros ámbitos geográficos, coincidiendo con la etapa restauradora de los pontificados de Juan Pablo II y Benedicto XVI64.
62 “Inspirado Mural de Núñez Rebaza tendrá nuevo templo de Mariano Melgar” (Diario El Pueblo, 1976, págs.
1-2).
63 “Con técnica del forjado en frío Teodoro Núñez Rebaza realiza mural metálico para iglesia de distrito” (Diario
El Pueblo, 1976)
64 Las obras del pintor Maximino Cerezo, también sufrieron censura. En Colombia, uno de sus murales fue
51 Ilustración 4: Altar actual de la parroquia Señor de los Milagros de Mariano Melgar.
directamente sobre los muros de las edificaciones, sino sobre tablas de gran formato que se adosaban al mural. Ver entrevista (García, 2018)
52 “—Mire vuestra merced —respondió Sancho— que aquellos que allí se parecen no son gigantes, sino molinos de viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas, que, volteadas del viento, hacen andar la piedra del molino.
—Bien parece —respondió don Quijote— que no estás cursado en esto de las aventuras: ellos son gigantes; y si tienes miedo quítate de ahí, y ponte en oración en el espacio que yo voy a entrar con ellos en fiera y desigual batalla”
Miguel de Cervantes Saavedra