Discourse (Diskurs)

A menudo estudiamos una obra teatral sin plantearnos las circunstancias de su puesta en escena. La mayoría de los comentarios sobre Raquel se ciñen al texto, del cual se saca toda clase de consecuencias sin tener en cuenta su medio natural: la representación escénica. Un análisis de este tipo revela el significado de la obra, la ideología que la alienta, pero resulta incompleto para conocer su proyección teatral. García de la Huerta escribió Raquel para que fuera representada y debemos plantearnos cómo llegó al público madrileño de 1778 y, tal ve z, sólo así consigamos saber qué fue lo realmente visto por aquellos espectadores.

Raquel no fue vista en 1778, al menos tal y como la hemos analizado. Resulta extraña tan tajante afirmación, pero presentaremos algunos argumentos de diversa índole que condicionarían en tal medida la representación que lo visto entonces puede ser considerado como una obra diferente a la estudiada aquí. Capítulo aparte merece el tema de la censura, pero comenzaremos planteando otras circunstancias propias de la puesta en escena, más prosaicas y normalmente olvidadas.

El texto de Raquel es complejo para el actor. Su tono elevado, el uso de una métrica no corriente y su prolijidad, entre otros motivos, necesitan de un arte declamatorio y dramático poco usual en aquella época. Las compañías, además, ensayaban las obras durante unos escasos días. Resulta difícil imaginar que sus intérpretes memorizaran un texto como el de García de la

Huerta en tan corto período de tiempo. La consecuencia lógica es la alteración del original, no sólo por la deficiencia antes señalada, sino también a causa de un hábito admitido por un público poco exigente. Según testigos de la época, el imprescindible apuntador conseguía que la obra se oyera dos o más veces. Y si ésta era la costumbre, no hay motivos para pensar que Raquel fuese una excepción. ¿En qué quedarían los grandilocuentes y sentenciosos versos de la tragedia cuando el actor dudara, trastocara el original y se viera corregido por una sempiterna voz en off? Evidentemente, el sentimiento trágico se convertiría en una condescendencia mutua entre un público y unos actores poco acostumbrados a tan exquisito género.

Si nos atenemos a los comentarios de Jovellanos sobre los intérpretes de la época, la conclusión es desoladora. Los actores se sienten más a gusto en «la representación de aquellos caracteres bajos, que están a nivel o más cercanos de su condición, sin que para los de los altos personajes y caracteres se haya hallado jamás alguno que arribase a la medianía» (Memoria para el arreglo de los espectáculos…). La pregunta surge de inmediato, ¿cómo serían representados los «altos personajes» de Raquel? Se han conservado comentarios sobre los actores que encarnaron dichos papeles, pero nada evita pensar que recurrirían a los «gritos y aullidos descompuestos, las violentas contorsiones y desplantes, los gestos y ademanes desacompasados, aquellas miradas libres, aquellos meneos indecentes, aquel énfasis, aquella falta de propiedad, de decoro, de pudor, de policía de aire noble» (ibid.), que Jovellanos critica, más allá de sus prejuicios moralistas, porque destruían el carácter del personaje creado por el autor. La tragedia podía convertirse en una comedia enfática en manos de aquellos comediantes.

Además, la costumbre teatral de la época obligaba a que durante los entreactos se representasen obras breves de carácter cómico, en especial sainetes. Gracias a René Andioc, sabemos que esta norma también fue seguida en el caso de Raquel. La consecuencia sería la ruptura del clima que debía inspirar la obra principal; no dejaría de ser curioso ver que un mismo intérprete podía encarnar alternativamente el papel de un noble castellano y otro de un tipo de los bajos fondos madrileños. Cuesta imaginar a Raquel de maja o a Hernán García de Manolo.

A lo e xpuesto cabe añadir las deficiencias de los teatros madrileños de la época, la poca preocupación de García de la Huerta por la puesta en escena, la falta de medios económicos para hacer una obra de época, la poda de un tercio del texto original a manos de la censura y un público ávido de diversión y espectáculo. Creemos que no se puede afirmar que, en 1778, Raquel tuviera éxito en Madrid. A partir de los múltiples aspectos, además de los citados, que podían influir en el éxito o el fracaso de una representación teatral, cabe relativizar cualquier afirmación sobre los resultados obtenidos por una obra. Elementos tan ajenos al arte dramático como la meteorología, la oportunidad de la fecha del estreno, la competencia con los demás teatros y otros son fundamentales para explicar no pocos éxitos o fracasos y, al sernos prácticamente imposible conocer la mayoría de estos factores, debemos ser cautos a la hora de sacar conclusiones que partan tan sólo de los resultados económicos y de público obtenidos por una obra en una corta serie de representaciones. En todo caso, el tan cacareado éxito de Raquel lo debemos basar en la continuidad y cantidad de escenificaciones que conoció en diversos lugares de España, siendo ésta una realidad ajena a la posible confluencia momentánea de una serie de factores que favorecieran un éxito pasajero.

En cualquier caso, si éste efectivamente se produjo sería el fruto de una versión cuyo significado resultaría ajeno al analizado aquí y, probablemente, al pretendido por García de la Huerta. Esta circunstancia no implica la invalidez de estudios como el presente, sino la necesidad de reconocer nuestras limitaciones a la hora de valorar la recepción de Raquel en su tiempo.