Premisas
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Una de la cosas que llaman la atención en la revolución de Cuba, es que haya carecido no solamente de grandes poetas, sino de las medianías agradables que, sin poseer las dotes sobresalientes de lo que se ha con- venido en llamar, a la francesa, genio, suelen lograr, por efecto de la impetuosidad de los acontecimientos y de las pasiones de las circunstan cias, y por los esfuerzos de su talento, positivo después de todo, popula ridades retumbantes que la posteridad, en su día, se resiste a confirmar.
Estas palabras plañideras fueron escritas a raíz de la Guerra de los Diez Años —hace por tanto casi un siglo— por el crí tico cubano Rafael María Merchán1 . Acostumbrados a con
siderar nuestra literatura del siglo xIx como una literatura comprometida (para usar un término más cercano), es posible que ellas produzcan cierta sorpresa. La realidad es que quizá lo que acabamos de leer se presente como una constante no de nuestras letras sino más bien de nuestra crítica. Merchán, visi blemente — como lo aclara después en su texto—, está pen sando en el retumbante José Joaquín Olmedo. Su queja, con la que comienza un trabajo por demás agudo sobre Juan Cle mente Zenea, puede traducirse en una interrogación que está
* Estos apuntes, aparecidos en Unión, núm. 4, diciembre de 1972, fueron escritos en mayo de 1969. Los he retocado y actualizado levemente después, pero me interesa destacar que no aspiran en forma alguna a ser un panorama completo — de ahí los muchos nombres y títulos importantes que faltan —, sino un mero esquema, un señalamiento de líneas generales.
1 RAFAEL MARÍA MERCHÁN: "Poesías de Juan Clemente Zenea", Estudios críticos, Madrid, ca. 1917, pág. 187.
implícita en sus palabras: ¿dónde está el Olmedo de esta guerra? Una pregunta de este tipo iba a sernos familiar: ¿dónde está el Mayacovski de la Revolución Cubana? La oportuna observación de Régis Debray de que es menester "liberar el presente del pasado", ya que "vemos el pasado superpuesto al presente, aunque ese presente sea el de una revolución"2, no
es válida solamente para la política. También le es aplicable a otros órdenes de la vida, incluyendo la expresión artística. Recuerdo haber oído en 1959 al profesor argentino Ángel Guido, en una conferencia dada en la Universidad de La Habana, preconizar que los pintores cubanos debían realizar pinturas murales, porque eso era lo propio de una revolución latinoamericana, como lo había probado la Revolución Mexi cana. Pero la Revolución Mexicana no había probado tal cosa: lo que había hecho era propiciar el desarrollo de una excelente pintura mural, que vino a ser una forma característica del arte plástico mexicano de esa época. ¿Por qué los pintores cubanos
tenían que hacer eso mismo? Varios años después, vemos que
lo que sería una característica de la plástica cubana en lo que va de Revolución, es un trabajo original de carteles y vallas, cosa que no hicieron, ni tenían por qué hacer, los pintores mexicanos de hace medio siglo. Los que hoy reclaman el Mayacovski de nuestros días, los que ven "el pasado superpuesto al presente", no se han detenido a preguntarse si esa categoría poética que solicitan es un hecho histórico concreto o una realidad ucrónica, intercambiable. Ya en plano de conjetura, no nos costaría mucho trabajo emparentar a muchos de esos reclamado- res con quienes, en vida de Mayacovski, le negaban la sal y el agua al gran poeta soviético. Pues, naturalmente, Maya covski no fue el "Mayacovski" de sí mismo. Este último papel melancólico más bien lo desempeñó en su caso, al parecer, la sombra de Pushkin: ella era empuñada por quienes lamen taban que la Revolución de Octubre no hubiese contado con su Pushkin, y tuviera que conformarse (y a nombre de ella, ellos no se conformaban) con ese incoherente Mayacovski. Fue des-
pués de su muerte que aquellos censores aceptaron que el mayor poeta de la era soviética no era el suspirado Pushkin moderno que no llegó ni podía llegar, sino Vladimir Mayacovski. Es una de las frecuentes ironías de la historia que la sombra de Mayacovski fuera esgrimida, años después de su muerte, en el papel que frente a él mismo desempeñó el recuerdo del admi rable romántico de Eugenio Oneguin.
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Si volvemos por un momento a la Guerra de los Diez Años, comprobaremos que el seguir buscando en el sitio de costumbre la expresión literaria de aquel instante, desorientaba natural mente a críticos como Merchán, agudos formalmente pero in capaces de la audacia que implicaba salir fuera de los moldes académicos. Porque aquel momento, aquella guerra, sí iban a encontrar expresión en las letras, pero no en la dirección en que, por limitación suya, el crítico habitual seguía buscando. Aquella guerra no sólo repercute, alimenta, decide el pensa miento y la palabra del mayor de nuestros hombres, José Martí, sino que produce entre otros escritores —entre escri tores otros — una literatura nueva, infrecuente. Mucho después de Merchán, Max Henríquez Ureña, al describir la obra de esos escritores como "la historia narrada por sus creadores", aclarará:
No es la historia retrospectiva, del pasado remoto, la que mayor interés despierta entonces: es la historia que se ha vivido o se está viviendo [... ] la del minuto en fuga. Más que los testigos de ese presente que se esfuma, pero que no tiene todavía los atributos del pasado, porque lo estamos viviendo o acabando de vivirlo, acuden a deponer ante la historia, como fedatarios del proceso en que están envueltos, los propios actores que, a más de vivir los acontecimientos, han contribuido a crearlos, y se apresuran a reconstruir para la posteridad los episodios en que les tocó intervenir, que al cabo son pedazos dé su propia vida 3.
3 MAX HENRÍQUEZ UREÑA: Panorama histórico de la literatura cubana (1492-1952), t. II, México, 1963, pág. 108.
En nuestros días, a propósito de esta literatura, escribirá Ambrosio Fornet: "Al margen de la actividad cultural (entién dase: de la actividad cultural habitual), una nueva imagen del hombre y el paisaje había ido surgiendo en las narraciones y apuntes de los veteranos de las guerras de independencia. Esta
literatura de campaña iba a recibir muy pronto nuevos aportes
al estallar la guerra del 95" 4.
Ambos críticos aluden a las obras testimoniales de autores como Máximo Gómez, Ramón Roa, Enrique Collazo, Anto nio Zambrana, Fernando Figueredo; a los que se sumarían, a propósito de la Guerra del 95, otros como José Miró Argenter, Manuel Piedra Martel y José Martí en su sobrecogedor Diario
de campaña. A esos textos se refería Fidel, cuando en
sus Palabras a los intelectuales decía: "todos nosotros hemos leído las crónicas de nuestra Guerra de Independencia con verdadera pasión. Y envidiábamos a los intelectuales y a los artistas y a los guerreros y a los luchadores y a los jefes de aquella época"5.
Creo que esa aparición de una literatura otra, de una lite ratura surgida donde los críticos habituales no la esperaban, implica por lo menos una lección que debemos tener presente al intentar apreciar la repercusión literaria, en sentido lato, de un proceso revolucionario. Esa lección nos dice que corremos el riesgo de extraviarnos desde el principio al pretender decir algo de la expresión literaria o artística de un proceso revolu cionario, si nos aferramos a moldes conocidos. Y corremos ese riesgo de extravío por tomar otro camino; o mejor: por seguir por el mismo viejo camino trillado, con la vana ilusión de ir a parar adonde aquel no conduce. Para tener derecho a esperar otras obras, hay que comenzar por tomar otro camino.
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Una tercera premisa nos lleva a recordar que el estallido de la actual revolución en Cuba sorprendió a casi todo el
4 AMBROSIO FORNET: En blanco y negro, La Habana, 1967, pág. 16. 5 FIDEL CASTRO: Palabras a los intelectuales, La Habana. 1961, pág. 30.
mundo. Sabemos que hay poderosas razones objetivas que ahora, a posteriori, nos permiten reparar en que Cuba era el eslabón más débil del sistema capitalista, aquel que podía ser quebrado de manera más viable. Pero eso lo vemos hoy. Quien fue capaz de verlo entonces, y quien tuvo además la energía, el valor, la imaginación, la tenacidad para sacar de ello todas las consecuencias históricas, fue Fidel Castro, y ello lo ratifica como un excepcional conductor de pueblos a escala mundial. Es un lugar común hablar hoy del genio de Fidel. Y sin em bargo, los mismos que repiten que el genio se adelanta a los demás, se irritan después porque los demás (incluso ellos mismos, por supuesto) quedan a la zaga del genio. ¿No es ese el resultado natural de lo que se dijo al principio: que el genio se adelanta ? Ese adelanto significa ser capaz de desencadenar lo que la realidad histórica lleva en sus entrañas. El propio Fidel lo ha recordado en una entrevista:
Todos los hombres, hagan lo que hagan, han actuado siempre dentro de circunstancias objetivas, las cuales determinan a las acciones. Es decir, que ninguna actitud es completamente voluntaria por parte de los in dividuos, algo que puede producirse por la voluntad o el capricho de los hombres. Creo que lo más que un hombre puede hacer es interpretar las circunstancias en un momento dado correctamente con un propósito político definido, y si ese propósito no se basa en algo falso, en algo irreal, tal propósito puede ser llevado adelante6.
Pero sea como fuere, hoy es evidente para todos que esa interpretación correcta de las circunstancias en un momento dado, y la conducta acorde con esa interpretación, hicieron a Fidel responsable de un salto en la historia de la América Latina que sólo es comparable al que le hizo dar Bolívar, o le previo Martí, en el siglo pasado. La forma como esa prelación iba a articularse después dialécticamente con el resto de la vanguardia política y con las masas del país, lo ha explicado de modo admirable el Che en El socialismo y el hombre en
6 En LEE LOCKWOOD: Castro's Cuba, Cuba's Fidel... Nueva York, 1967,
Cuba. Por otra parte, esa anticipación política nos lleva a re
cordar también cómo la praxis revolucionaria, tal como nuestra Revolución lo ha hecho ver, va por delante. El testimonio, la teorización, con más razón aún la elaboración de la ficción literaria, tienen que venir después. ¿Cómo podría ser de otra manera? Es eso, precisamente, lo que estamos contemplando, lo que estamos empezando a contemplar (pues la Revolución no ha hecho sino comenzar). Dos años y meses de lucha en la sierra, algo más de lucha en las ciudades, y unos cuantos años de Revolución en el poder; ese es, para Cuba, el tiempo histórico y por tanto el magma sobre el cual testimoniar, teori zar o elaborar literariamente la expresión de la literatura de la nueva revolución.
Cuando se le preguntó a Alejo Carpentier, en 1966, qué entendía por literatura revolucionaria, respondió: "Toda lite ratura que refleja un proceso revolucionario que haya acon-
tecido realmente. No creo en la eficacia de ciertas literaturas
llamadas 'revolucionarias' que hablan de revoluciones — o suble vaciones — imaginadas a base de una mera posibilidad" 7. Dos
años después, al responder a otra pregunta similar, el autor de
El reino de este mundo añadió: "las revoluciones no son hechas
por los artistas. Por lo tanto, primero son las revoluciones; luego, el arte que habrá de expresarlas y fijarlas; es decir: de mostrarlas por medio de la narrativa, de analizarlas, de representarlas...".
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Por último, tengamos presente que siendo nuestros países fragmentos de la gran totalidad latinoamericana, y en conse cuencia siendo la Revolución Cubana, por su profundidad, un capítulo de la revolución continental, la expresión de este magno acontecimiento no puede ceñirse exclusivamente a las obras cubanas o hechas por cubanos: aunque, por razones obvias,
7 "Literatura revolucionaria" (encuesta), Bohemia, 22 de julio de 1966,
el grueso de la producción sí lo será, más allá de nuestra fron teras encontraremos también la expresión de un proceso que desborda nuestras fronteras.
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Resumiré las premisas mencionadas: el arte de una re volución no puede ser juzgado sobre la base del arte de otra revolución; la producción literaria —y artística— suele reali zarse fuera de los esquemas acostumbrados; tal producción ocurre, necesariamente, después del hecho histórico al cual expresa; parte de la literatura y el arte de esta revolución con tinental será la obra de no cubanos.
Si se aceptan esas premisas — que me parecen bien simples, casi perogrullescas—, será dable percibir las siguientes líneas en lo que, en un sentido muy lato, cabe llamar la literatura de la revolución: la teoría, el testimonio, el documento, la lite ratura de ficción, el ensayo y la crítica literarios. No hablo necesariamente de géneros. Paso a explicarme de modo sumario sobre cada una de estas líneas.
Teoría
Aquí, por supuesto, apenas nos encontramos — en muchos casos— con "literatura". Se trata de la reflexión sobre el proceso revolucionario. En lo que toca al actual proceso, esa reflexión tiene su primera expresión articulada en el discurso de Fidel La historia me absolverá (1953), "que es" —escribió en su idioma encrespado Ezequiel Martínez Estrada— "la
Apología de Sócrates, el Iconoclasta de Milton y la Auto- defensa de Gandhi a un tiempo" 8. La teorización de la revo
lución se realizará, en el caso de Fidel, casi exclusivamente a través de discursos de muy variada índole, que apenas han en contrado todavía estudiosos, analistas. Por esta presencia impo-
8 EZEQUIEL MARTÍNEZ ESTRADA: "Imágenes de Fidel Castro", En Cuba y al servicio de la Revolución Cubana, La Habana, 1963, pág. 24.
nente del discurso es que advertía que el señalamiento de estas líneas no es cuestión de géneros. El predominio del discurso es motivado aquí por la función requerida. Esos discursos van dando a conocer a todo el pueblo los problemas y el proceso de desarrollo del pensamiento de la revolución. Sería limitarlos el confinarlos a la literatura. Pero cometeríamos un grave error retórico —precisamente retórico, en el sentido etimoló gico de la palabra— si decretáramos superficialmente que la literatura es otra cosa. La oratoria es un género literario de los más antiguos y aun estudiados en sus estructuras. Algunos de los mayores hombres de letras de momentos muy distintos han sido oradores, incluso oradores políticos —Demóstenes, Cicerón, Martí—. Este es, por supuesto, un género ancilar por excelencia, para usar la calificación que complacía a Alfonso Reyes; pero es ancilar porque es un género literario.
Una mirada carente de prejuicios no puede dejar de re conocer que el género en que, por excelencia, se ha expresado la literatura de la Revolución Cubana, es por el momento la oratoria. Posiblemente en 1958 no había género literario más desprestigiado entre nosotros. La Revolución ha subvertido también esta valoración. No se trata ahora, desde luego, del pomposo, grandilocuente y ridículo discurso que durante más de cincuenta años fue desarmándose o esclerosándose —o ambas cosas a la vez — en bocas de políticos trapaceros y aca démicos al uso, en un proceso que no pudieron detener algu nas escasas excepciones. La oratoria de la Revolución es cosa bien distinta: sencilla, conversacional, razonadora —llegado el caso pedagógica, como se ha dicho —, caracteres que, curio samente, encontraríamos después como propios de la literatura de la Revolución en su conjunto.
Algunos de los discursos de Fidel seguramente serán estu diados luego como hoy se estudian los de otros grandes oradores a lo largo de la historia. Pienso, para poner sólo dos ejemplos entre muchísimos, en el discurso en las Naciones Unidas, en 1960, y en el discurso en que anunció al pueblo lo que sería conocido como la Crisis de Octubre en 1962. Aunque en grado
menor, este es también el caso de otros discursos de dirigentes re volucionarios : Che, Dorticós, Roa, Hart, Carlos Rafael, etcétera.
Por otra parte, la "teorización de la revolución" no se ha realizado sólo en forma de discursos: también, en forma de ensayos. El primero, y acaso el arquetípico, de esos ensayos es
La guerra de guerrillas (1960), del Che. Aunque no volviera
a darle forma de libro a ningún otro de sus ensayos, numerosos escribió después sobre el mismo tema o sobre temas variados de economía, política o aun antropología filosófica. En otra ocasión he intentado presentar el desarrollo coherente de este pensamiento, tan fundido con el de nuestra revolución toda9.
Un ensayista que ha reverdecido su trabajo con la Revolución es Raúl Roa, seguramente el más espectacular de los Ministros de Relaciones Exteriores del momento. Y aquí sería cuestión también de desbordar, por primera vez, el marco cubano, para recordar ensayos como los del guatelmalteco Orlando Fernán dez o el peruano Héctor Béjar (Perú 1965: apuntes sobre
una experiencia guerrillera, 1969), que se inscriben natural
mente dentro de esta línea. Este es, incluso, el caso del ensayista europeo Régis Debray, cuya obra inicial, según me comentara él mismo, nació de la conjunción de dos pensamientos: el de su maestro en las aulas, Louis Althusser, de quien hereda el rigor, y el de su maestro en la revolución, el Che Guevara, de quien provienen la temática y el fuego.
Testimonio
De todas las líneas que mencioné, esta es la que más cerca se encuentra de esa "historia narrada por sus creadores"
(Henríquez Ureña), de la "literatura de campaña" (Fornet)
9 "Prólogo" (1966) a ERNESTO CHE GUEVARA: Obra revolucionaria,
México, 1967. Lo recogí, con el título "Introducción al pensamiento del Che", en mi libro Ensayo de otro mundo, La Habana, 1967. Las sucesivas ediciones de dicha Obra revolucionaria llevan un prólogo con algunas rectificaciones y añadidos. La versión más reciente de este trabajo aparece, con el título "Para leer al Che", en mi libro Algunos usos de civilización y barbarie, 2ª ed. revisada, Buenos Aires, 1993.
realizada, a propósito de la Guerra de Independencia, por hom bres como Máximo Gómez y Manuel Piedra Martel, y de que Cuba conocería nuevos ejemplos vigorosos en la década del 30 de este siglo, sobre todo en la obra de Pablo de la Torriente. Desde los primeros años de la revolución actual, comenzaron a aparecer textos de esta naturaleza, referidos a la insurrección. En 1962 escribí sobre ellos:
es lógico que la inmediatez del hecho histórico pueda ser captada sobre todo por el género literario que de ello vive: el reportaje [... ] Y, aunque todavía la cercanía impida un juicio sereno, hay que ir dando sitio de excepción a las páginas escritas por los propios heroicos com batientes de la Sierra: los diarios de Camilo Cienfuegos y de Raúl Castro, por ejemplo, son documentos humanos de una fuerza notable. Desgraciadamente no conocemos aún las notas de Fidel, pero un escri tor de primer orden en su línea ha ido dando a conocer ya sus expe riencias: Ernesto Che Guevara. No sólo en La guerra de guerrillas, cuyo valor literario suele pasarse por alto: también en las crónicas de la guerra que ha ido publicando en revistas y diarios, y que la Unión de