The dissimilarity indices of specialisation (DSR) and concentration (DCR)

El motivo del disfraz es uno de los mas afortunados de la literatura (no solo) occidental, y tiene una larga historia literaria antes de llegar a los libros de caballerías. El travestismo aparece en cuentos de hadas y en las leyendas desde la India hasta Irlanda, en América del Norte y Oceanía. El motivo de la mujer vestida de hombre (K1837. K1837. Disguise of woman in man’s clothes) está presente en varias tradiciones europeas antes de llegar a la novella italiana y al teatro del Renacimiento (no solo en Italia y España, sino también en Inglaterra, pensamos en Shakespeare y en los conocidos disfraces de sus protagonistas femeninas, Portia,

Rosalind y Viola). El motivo se encuentra tempranamente en los cuentos hindúes, en las obras nórdicas y en la tradición francesa medieval.

Recordamos, por ejemplo, la historia de Kirtisena, la heroina de un cuentro hindú de Somadeva, que escapa de su madrastra vestida de hombre y busca a su marido. Hablando de fuentes lejanas de lo que nos interesa, el motivo aparece en una saga nórdica medieval del siglo XIV: Mágus saga jarl, en la que la esposa del emperador se disfraza de caballero y combate como aliado de su marido144.

En cuanto a los romances medievales franceses, hay varios disfraces varoniles, utlizados por las mujeres con la finalidad de seguir a sus enamorados; este tipo de transformación es mucho más común que el disfraz femenino. Citamos aquí el ejemplo de un romance francés, el Tristan de Nanteuil (inicio del siglo XIII), en el que Tristán disfraza a su esposa Blanchandine de caballero, y esta lo acompaña en sus aventuras; una mujer se enamorará de Blanchandine disfrazada, y se casará con esta, que, habiendo perdido al marido, ha rezado para ser metamorfoseada mágicamente en hombre.

Lo que nos interesa con estos ejemplos es subrayar la trayectoria del motivo, que aparecía ya en las tradiciones europeas antes de entrar en la novella. En general, el motivo de la mujer vestida de hombre (o de paje) es frecuente en la novelística italiana desde el siglo XIV hasta el XVI, en autores como Boccaccio, ser Giovanni Fiorentino, Masuccio Salernitano (Tommaso Guardati) y Bandello, y otros más.

El motivo aparece en el Decamerón de Boccaccio en al menos tres cuentos. En el noveno cuento de la tercera jornada se da con una variante: Giletta di Nerbona viste de peregrino para seguir a su marido que la desdeña, llegando a acostarse con él y a tener con él dos hijos; al final, él se la queda por esposa. En el tercer cuento de la segunda jornada, la hija del rey de Inglaterra se viste de abad para evitar el matrimonio con un hombre anciano; se encamina hacia Roma para solicitar al papa otro esposo, y durante el viaje comparte una habitación con un florentino, Alessandro, al cual la mujer revela su identidad por la noche; el cuento termina con la boda de los dos jóvenes.

En el cuento noveno de la misma jornada, la protagonista femenina utiliza el disfraz varonil para escapar de un peligro145, la condena a muerte que ha ordenado Barnabò da Genova, y se pone al servicio de un soldán; interesante es la escena de la anagnórisis, en la que la mujer revela su identidad mostrando una parte del cuerpo inequívocamente femenina: sus pechos (recordamos que es el mismo modo en que Arlanda descubre la identidad femenina de Alastraxarea).

En Boccaccio por lo tanto el motivo aparece relacionado con dos necesidades: una, la de perseguir a un marido, la otra, la de escapar de un peligro (un matrimonio no deseado, o el mismo peligro de perder la vida).

Después de Boccaccio, podemos recordar dos novelle del Fiorentino, en el Pecorone, en el que el disfraz de una mujer que se viste de fraile responde a la necesidad de escapar a escondidas de la familia y a la comodidad para viajar (primer cuento de la tercera jornada); en otro cuento, una mujer se viste de juez para defender al marido (primer cuento de la cuarta jornada), fuente del Merchant of Venise de Shakespeare.

En el siglo XV, el motivo aparece en el Novellino del Salernitano (Masuccio Guardati), en al menos una media docena de novelle146. Mencionamos solo la aparición de una variante relacionada con el disfraz varonil: en la novella 89, una mujer, Susanna, se viste de hombre para liberar al marido prisionero, un tipo de disfraz que exalta el coraje de la figura femenina. En total, Pagliano (1995: 35), en su estudio sobre el disfraz en la novella y la comedia renacentista italiana, rastrea en esta centuria cinco casos de mujeres vestidas de hombre (y un número igual de disfraces de hombres vestidos de mujer).

En el siglo XVI el recurso es muy explotado, tanto en la novella, en la que se cuentan 16 casos de disfraz de mujeres en hombres, cuanto en la comedia, que cuenta, en general, con un mayor número de casos respecto al disfraz del hombre147. Aunque sería muy prolijo enumerar estas tramas y excedería los objetivos de este trabajo, nos parece importante mencionar a Bandello (Novelle, 1554). En la séptima novella de la IV parte, la esposa de un mercader tiene una relación

145 _{K521.4.1.1. K521.4.1.1. Girl escapes in male disguise.} 146 _{Véase Freeburg (1915: 43).}

extraconyugal con un florentino, y logra salvarse de la muerte, tras ser descubierta, vistiéndose de fraile; en la novella 27 de la II parte, dos jóvenes enamorados, cuya unión es obstaculizada por el padre de ella, huyen vestidos de peregrinos.

La novella 36 de la II parte es considerada deudora de la trama de Gl’Ingannati (y fuente, a su vez, de The Twelfth Night): se trata esta vez de una mujer que se viste de hombre para acercarse a su amado (una hazaña que parecía reservada a los hombres vestidos de mujer). El disfraz de la mujer es motivado, por lo tanto, por la finalidad amorosa. En la novella aparecen otros temas, como el de los gemelos de sexo distinto, que visten ropas de ambos los sexos, separados al nacimiento148.

La heroína vestida de hombre pasó por lo tanto de la novelística a la escena teatral, en la misma época en la que se reelaboraban en Italia las tramas de Plauto y Terencio, y se unieron ambas tradiciones para creas nuevas tramas. Por lo que concierne a la comedia, el motivo es utilizado tanto por el acercamiento a la amada o el amado como por la salvación de un peligro (tanto por el disfraz de mujeres como por el de hombres).

Cabe detenernos en particular a la Calandria (1513) del Cardenal Bibbiena, que retoma y modifica el motivo de los gemelos de los Menaechmi de Plauto, y que, al lado de un doble que se mueve en un mismo espacio de acción, ve la aparición del motivo del disfraz, a través del cual se multiplican las confusiones que ya pertenecían a la obra plautina. La protagonista de esta comedia aparece como hombre, y el protagonista como mujer: Santilla utiliza el nombre de Lidio y pasa por este; Fulvia, otra protagonista, también aparece vestida de hombre para perseguir a Lidio, así como la servidora de Santilla, que intercambia sus vestidos con los de Fannio. La trama, ya enredada por el motivo gemelar, adquiere ulterior complicación a través del disfraz femenino y masculino, la presencia de una trama basada en la relación entre dos amantes y de la diferencia de sexo de los gemelos.

La obra de Bibbiena demuestra que el género (femenino/masculino) no es fijo y que el vestido sirve como signo susceptible de deslizar y crear incertitumbre para confundir incluso al más avispado de los personajes: Ruffo no llega nunca a

148 _{Sin olvidar que el tema del disfraz y el de los gemelos recurren en otros autores, también} en la segunda mitad del siglo XVI, como Giovan Francesco Straparola (Le piacevoli notti, 1550, 1556), Girolamo Parabosco (Diporti, 1551), Giraldi Cintio (Hecatommiti, 1565-66).

entender que Lidio es un hombre, sospechando en cambio que se trate de un hermafrodita; y Samia, la criada, es confundida por la presencia de los dos gemelos, y es incapaz de descifrar quién es el hombre.

La obra llevó el disfraz más allá de la mera técnica de acercamiento a una amada, abriendo el camino a las obras que siguieron. En el plano temático, la obra presenta también otro motivo: la beffa a Calandro, el cual, enamorado de la falsa Santilla, pide a Fessenio que le concierte una cita con esta. Fessenio decide hacerlo acostar con una prostituta149. Cuando un viejo se enamora de un joven hombre travestido, este personaje suele ser objeto de burla para subrayar su poca sabiduría y poder (social y sexual).

No podemos olvidar las comedias de Machiavelli: en su Clizia (1525) el autor juega con esta tensión homoerótica: el viejo Nicomaco quiere conseguir a la joven Clizia, y decide suplantar al marido de esta en la cama. Sin embargo, es burlado por su esposa y su hijo, que en lugar de Clizia, le hacen encontrar a un siervo vestido de esposa. Entre las comedias celebres, recordamos que en los Suppositi de Ariosto, el cual retoma la innovativa presencia de gemelos heterosexuales de la Calandria (un arquetipo andrógino), la protagonista femenina, Santilla, es vestida desde la edad de seis años con ropa masculina, como protección contra los Turcos que la han raptado. Lidio, su hermano gemelo, se encuentra en Roma y va en su búsqueda, vistiéndose de vez en cuando de mujer para entrar en casa de Fulvia. En la comedia siguen varios equívocos, ya que Lidio atrae con su apariencia a Calandro, y Santilla es prometida a una mujer, Virginia. El desenlace contempla un doble matrimonio y la resolución.

Entre las mejores comedias del siglo, que hemos mencionado de paso en el capítulo anterior, y significativa por lo que nos interesa, es la comedia anónima de los Accademici Intronati di Siena, Gl’ingannati: una mujer, Lelia, toma los hábitos masculinos con el nombre de Fabio, debido a un enamoramiento. Con su disfraz, Lelia consigue escapar del monasterio donde está encerrada por voluntad del padre, evitando el matrimonio con el viejo Gherardo, y se convierte en el servidor de su amado, Flamminio, que ama a Isabella; mientras tanto, Lelia, que pasa por hombre, causa el enamoramiento de Isabella. Lelia tiene un hermano, Fabrizio, que, llegado

149 _{La trama retoma la de la novella de Boccaccio de Bruno y Buffalmacco (IX, 5) a daño de} Calandrino, con la diferencia que este se ha enamorado de una verdadera mujer, Niccolosa.

en la misma ciudad (Modena), es tenido por ella por la criada de Isabella. La comedia termina con las agniciones y los matrimonios.

Habiendo ya mencionado la obra de Shakespeare, nos detenemos brevemente en ella, aunque no pertenece a nuestro ámbito; sin embargo, es útil para dar una idea de la trascendencia de estos motivos en la producción teatral del Siglo de Oro. En The Twelfth Night (1601), Viola se disfraza de hombre con el nombre de Cesario; también en esta obra el esquema se complica con la presencia del gemelo de Viola, Sebastian (juntos forman una figura unitaria andrógina), necesaria por la resolución y los matrimonios finales entre Viola-Orsino y Sebastian-Olivia. Recordamos que también en su Comedy of Errors (1589-94) Shakespeare trata el tema de los gemelos, inspirándose en los Menaechmi de Plauto, pero complica la trama introduciendo dos parejas de gemelos: tanto Antifolo cuanto Dromio, su siervo, tienen hermanos gemelos homónimos, y parten rumbo a Éfeso para buscarlos; en la ciudad, tienen lugar las típicas confusiones de identidad por parte de la esposa del otro Antifolo y de los personajes que conocen a los gemelos que viven ahí. El encuentro final entre los hermanos aclarará estas vicisitudes.

La influencia de Gl’Ingannati llegó a Bandello y a autores españoles como Silva y Montemayor, y al teatro español del Siglo de Oro: la trama fue reelaborada por Lope de Rueda en Los engañados; en su Medora (ante 1566) aparece también el hombre vestido de mujer; en el siglo XVII, el motivo aparece, sin pretender ser exhaustivos, en Calderón en La vida es sueño (1635)150 y La Española de Florencia (1658)151, y en muchas obras de Tirso de Molina152 y Lope de Vega153.

150 _{La obra es nota: Rosaura, la heroina, aparece vestida de hombre. La mujer vestida de} hombre aparece en otras obras del autor, como Amor, Honor y Poder (Flérida), La Devoción de la

Cruz (Julia), La Gran Cenobia (Irene), Joseph de las Mujeres (Eugenia).

151 _{Podemos apreciar la influencia de la trama de Gl’Ingannati: Lucrecia sirve a su amado} como paje, y media entre este y su rival, que se enamora de Lucrecia disfrazada; entonces Lucrecia se hace pasar por su hermano gemelo (que será tenido por Lucrecia cuando realmente aparece); luego, se hace pasar por la rival en un encuentro con el amado.

152 _{Este autor tenía una predilección por la mujer vestida de paje. Aparece, por ejemplo, en}

Don Gil de las Calzas Verdes (1635) y en El Amor Médico (1635).

153 _{Son muchas las obras de este último en las que aparece el disfraz como motivo básico,} como Las Batuecas del Duque de Alba (1618) y El Alcalde Mayor (1620). El disfraz es utilizado

Cervantes no fue indiferente al recurso: en el Laberinto de Amor (1615) Julia y Porcia se visten de pastoras, y luego de estudiantes; Porcia se disfraza de campesino, de campesina, y al final intercambia sus ropas con una princesa; la obra contempla también el disfraz de los hombres. Personajes disfrazados aparecen en el Don Quijote: para citar el principal, recordamos que Dorotea se disfraza de hombre para ir en busca de su amado Fernando, que la ha abandonado después de violarla (I, 28). Enumera todos los casos Redondo (2011: 126):

En las dos partes del Quijote aparecen los dos tipos de travestismo: el que consiste en fingir ser hombre y el que estriba en aparentar ser mujer. Toman el vestido masculino Dorotea (I, 28), Claudia Jerónima (I, 60), Ana Félix (II, 63) y la joven de uno de los episodios de la ínsula Barataria (II, 49). Se disfrazan con el atuendo femenino: el cura (I, 28), el mayordomo del duque transformado en la dueña dolorida (II, 36-38) –así como las doce dueñas que la acompañan, que son hombres, en realidad–, el paje del prócer que hace de Dulcinea (II, 35), don Gaspar Gregorio (II, 63) y el hermano de la joven la ínsula Barataria (II, 49).

En Novelas ejemplares (1613), en el cuento de Las dos doncellas, Teodosia y Leocadia salen de la casa paterna disfrazándose de hombre con los nombres de Teodoro y Francisco, respectivamente, y en el Persiles (1617), al comienzo de la obra, los protagonistas, Periandro y Auristela, aparecen vestidos con los hábitos del sexo opuesto154.

Los autores italianos retomaron, de las comedias de Plauto, también otras tramas y motivos, que aquí no nos interesan directamente155; lo que estamos

también con fines románticos. Cabe mencionar que este autor, en La ilustre fregona (1641), su adaptación de la novela de Cervantes, pone en escena a un caballero que se enamora de una criada, y para acercarse a esta intercambia su posición con la del siervo. Al final se descubrirá que la criada es de noble origen.

154 _{Jiménez Ruiz (2002: 125) rastrea unas constantes entre el esquema de las peripecias del}

Persiles y el uso del disfraz en Silva.

155 _{Como la de la Casina, y el motivo del paje en hábitos femeninos que hemos mencionado} en el apartado anterior, en la que un paje se sustituye a la esposa en hábitos femeninos para burlar a un viejo o vir senex. Tramas que se acercan a esta modalidad son, por ejemplo, las del Marescalco (1533) de Pietro Aretino y de Il ragazzo (1541) de Lodovico Dolce.

delineando es un panorama, el de la primera mitad del siglo XVI (y de reelaboraciones posteriores), en el que varios géneros se apoyan en tramas basadas en disfraces de ambos sexos, gemelidad, equívocos e intercambios de personas, recursos elegidos para asegurar la diversión y el éxito de estas obras.