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Los libros de caballerías se revelaron como un género particularmente apto para la inclusión de un material narrativo heterogéneo. Como hemos subrayado, el género avanza entre renovación e imitación conforme a la voluntad de los autores que aportan distintos grados de variedad en sus ficciones. Silva introduce en sus textos materiales contemporáneos: elementos de la ficción sentimental, composiciones poéticas, dramatismo teatral, son algunos rasgos sobresalientes a través de los cuales podemos apreciar la mezcla genérica en sus textos y la voluntad amplificadora respecto a la estructura caballeresca inicial.

La labor creativa de Silva supone una imitación diferencial108 por la que, apartándose del modelo de la obra de Montalvo, el autor va introduciendo en sus narraciones unas novedades que revitalizan un género que, de otro modo, se habría agotado en la repetición de unas mismas fórmulas narrativas y motivos o en el que hubiese acabado prevaleciendo el didacticismo y el realismo de las ficciones heterodoxas.

Hemos destacado cómo el Lisuarte de Grecia, primer experimento literario de Silva, es el punto de partida de la recuperación del cauce narrativo y del espíritu

108 _{Sainz de la Maza (1991-92: 284) observa que estamos ante un impulso de “«imitación} diferencial», que se ha considerado como característico del manierismo y que, ante la agobiante superioridad del modelo (aquí, fundamentalmente, el Amadís con las Sergas), encauzaría la creatividad artística por la vía de la inventiva formal y de las variaciones (multiplicación e hiperbolizarían de elementos secundarios, pérdida del centro de la composición, complicación artística, etc.) sobre el tema y estructura de referencia proporcionados por la obra magistral.”

caballeresco del Amadís de Gaula. Esta obra, además de seguir la línea amadisiana, contiene ya in nuce los motivos que Silva desarrollará en las continuaciones siguientes. A partir de aquí Silva inaugura la rama ortodoxa a través del proceso imitativo, y con la constante variación, la multiplicación de personajes y aventuras y la introducción de nuevas temáticas el autor llega a transformar las características del género.

Se pueden considerar el Lisuarte de Grecia y el Amadís de Grecia las continuaciones más puramente “amadisianas”, que preparan la construcción de las creaciones siguientes, en las cuales abundarán los elementos novedosos, tanto a nivel temático, como por los personajes nuevos que Silva introducirá en la ficción. Nuestro autor va configurando sus relatos aportando aspectos originales que formarán parte integrante de los relatos posteriores. Entre las innovaciones, la tendencia más original es sin duda la del disfraz: los protagonistas de las narraciones del subgrupo de los Floriseles recorren el espacio de la ficción con una doble identidad, creando confusiones en la percepción de otros personajes.

Según Lucía Megías y Sales Dasí (2008: 76), la saga de los Floriseles:

Constituye el mejor ejemplo de la novela de ficción total que llega a crear Feliciano de Silva. ¿El sujeto? La concatenación de mil y una aventuras de distintos personajes, en diferentes espacios, dando entrada a todo tipo de situaciones, amorosas, pastoriles, maravillosas, bélicas… ¿La forma? La multiplicación de protagonistas y de escenarios conveirte las obras en un verdadero río de aventuras. El disfraz permite multiplicar el número de personajes, más allá del recurso anterior del cambio de nombre y de identidad de los caballeros de las primeras entregas del género. ¿La finalidad? La diversión y el entretenimiento.

La doble identidad multiplica la presencia de los protagonistas en el relato y permite diversificar las situaciones; el personaje se convierte en un ente multifuncional que se mueve por espacios distintos que no son solo los de las armas. El motivo contribuye así a una reconfiguración del relato caballeresco a favor de elementos novedosos.

Uno de los aspectos originales de la obra de Silva consiste en el entrelazado “temático”, según ha destacado Martín Lalanda en su estudio sobre la Tercera Parte

del Florisel de Niquea, formado por la conjunción de clases de motivos109, a veces superpuestos: los caballerescos, los bizantinos, los sentimentales, los pastoriles y los humorístico-paródicos (Martín Lalanda, 1999a: XVIII). Frente a los motivos caballerescos y sentimentales, los demás citados “sirven para descargar la tensión acumulada a lo largo de la narración” (Martín Lalanda, 2002). Esta variedad de temáticas amplifica los relatos y fragmenta la narración que se ve marcada por la alternancia entre las situaciones caballerescas y el resto de tramas entre las cuales destaca el gusto por “el equívoco y el enredo casi teatral” (Sales Dasí, 2006b: XX). Para Martín Lalanda, los motivos preponderantes son claramente los caballerescos, que comprenden combates, duelos, desafíos, liberaciones de personajes presos, encantamientos, y los sentimentales, que incluyen las aventuras galantes, los amores no que derivan del modelo celestinesco y las suplantaciones con fines de seducción de doncellas en el lecho. En cuanto a los motivos que sirven para descargar la tensión, estarían: 1. Los de carácter pastoril, representados por las figuras de Florisel de Niquea y Darinel. 2. Los humorísticos, por Darinel y los enanos Busendo, Mordaqueo y Ximiaca. 3. Los equívocos, por los episodios de los hermanastros-gemelos Florisel y Alastraxarea que se hacen pasar el uno por el otro; de Amadís de Grecia convertido en la doncella sármata Nereida; y de Agesilao y Arlanges trasformados, como este, en doncellas guerreras. 4. Los episodios de burla de las caballerías, que consisten, mayoritariamente, en las apariciones del caballero burlador, cuatrero y astuto, Fraudador de los Ardides.

Lo que nos va a ocupar en este trabajo son los equívocos causados por el disfraz, al que hay que agregar los que derivan del aspecto idéntico de dos personajes, la que podemos llamar temática plautina o de los Menaechmi y del

109 _{Un entrelazado, explica Martín Lalanda en su introducción a este libro, “que no es} exclusivo de Silva, pues los escritores de la época que escriben en prosa, por carecer de una preceptiva común y por el hecho de la imprecisa distinción de esquemas narrativos, actúan con un criterio narrativo y editorial nada rígido.” Tampoco existe una separación neta entre géneros, ya que Silva intercala en la prosa poesías declamadas o cantadas; además el autor se distingue por el empleo de técnicas parateatrales (uso de diálogos y monólogos, comentarios de pueblo en los lances, entradas triunfales y torneos) y de la metateatralidad (al yuxtaponer dos espacios narrativos que adquieren espacialidad, dando lugar a un verdadero escenario teatral que los demás personajes contemplan).

Amphitruo en las dos variantes, que hasta ahora han recibido poca atención, y que también van a ser objeto de nuestro estudio.

Silva va marcando su estética personal dejando a un lado algunos aspectos del modelo mientras desarrolla temas y recursos que le permiten encaminar su ficción hacia el entretenimiento. En su obra se repiten unos elementos constantes (temas, personajes, situaciones) que caracterizan su universo ficcional, y al mismo tiempo el autor compone relatos muy diversificados. Ensayando distintas fórmulas, Silva crea una evolución dentro de su propia obra, debido al continuo manejo de temas y técnicas compositivas.

Es precisamente con la intención de destacar esta evolución que nos proponemos analizar la temática objeto de estudio: los equívocos causados por el disfraz y la semejanza en la obra del autor, ya que el juego entre ser y apariencia en los personajes y la creación de ambigüedad es uno de los recursos clave a través del cual Silva consigue enriquecer la trama y configurar sus libros de caballerías de manera original.

La materia pastoril, a partir de unas apariciones casuales de algún villano en el Lisuarte de Grecia110, conforma el epílogo del Amadís de Grecia, luego entra en la Segunda Celestina, y más decididamente como temática en la Cuarta Parte del Florisel de Niquea. Esta incorporación se dio progresivamente, probablemente a medida que Silva se daba cuenta de las posibilidades que esta novedad abría en la ficción, y responde, por lo tanto, a una finalidad creadora del autor111.

110 _{Se trata de una breve aparición en el cap. LIII, p. 116; Lisuarte “vio tres pastores que a ala} fuente venían tornar fuyendo como lo vieron. Él los llamo diziéndoles que no oviessen miedo. Ellos, con aquello assegurándose, fueron a la fuente e, sentándose, sacaron de comer de lo que para sí traían. Dixeron al cavallero si quería comer. Él, que bien menester le era, más por no se dexar morir que por voluntad que lo tuviesse, dixo que sí. Ellos le dieron de lo que para sí tenían. Él gelo agradesció [e] comió d’ello, pero no mucho. Los pastores lo miravan muy espantados de su grandeza y hermosura. De que ovieron comido, beviendo del agua de la fuente, se despidieron del cavallero.” 111 _{Tres estudiosos reconocieron tempranamente esta innovación en Feliciano de Silva.} Avalle-Arce (1974, en particular véase las pp. 36-42), fechando el nacimiento de la novela pastoril española con la publicación de la Diana de Montemayor (1559), indicó a Silva entre los precursores del género y como iniciador de la moda de introducir pastores en las formas de la literatura de

La imbricación de lo pastoril en lo caballeresco se da en el Amadís de Grecia con dos operaciones: la primera es la creación del pastor Darinel, que, a pesar de su bajo origen, se declara igual al caballero en cuestiones de amor y se caracteriza por expresar una concepción en esta materia de matriz psicofisiológica112. Por otra parte, Darinel se queda, en todo caso, como un contrapunto risible del caballero, sobre todo por su cobardía, y por la fundamental incomprensión de los presupuestos neoplatónicos con la que se caracteriza inicialmente113.

La tipología de pastor elaborada por Silva tendrá su evolución en Filínides, el pastor de la Segunda Celestina: este personaje, destaca Baranda (1987), es discreto y no cómico, portador de un amor espiritual que expresa con un estilo elevado, contrapunto positivo a los casos eróticos presentados en la comedia, y constituye en Silva una importante ruptura con la figura del pastor tosco y cómico heredada de las convenciones literarias.

Lo que permite el acceso a este nuevo espacio es la transformación del caballero por amores: “Lo pastoril se presenta en la obra de Silva íntimamente relacionado con un elemento de carácter narrativo, el recurso al disfraz” (Moral Cañete, 2009b: 449). Lo que nos lleva a considerar la segunda vía que propicia la introducción de la temática: el disfraz pastoril de un caballero real, Florisel de

ficción. López Estrada (1973; 1974) reconoció un “fin creador” detrás de la inserción de los episodios pastoriles a partir del final del Amadís de Grecia (1530), y en la presencia de lo pastoril y lo caballeresco un medio a través del cual el autor consigue renovar la ficción. Más tarde, Montemayor aislaría el conjunto de elementos bucólicos elaborados por Silva en un género independiente del caballeresco en su Diana. El estudioso dice además que: “La mezcla de personajes procedentes de diferentes medios de la imaginación literaria es un esfuerzo bien encaminado para abrir el cauce de la novela moderna” (p. 330). Para Cravens (1976) la comprensión de los elementos bucólicos en Feliciano de Silva abre el paso a la comprensión de la obra de Montemayor y de la de Cervantes, del período de génesis de la novela española y, por lo tanto, europea en su desarrollo posterior.

112 _{Como ha observado Cravens (1976: 44) “Ciertos atributos y actividades de Darinel, y de} los otros personajes que toman parte en el episodio pastoril, no pertenecen a la vida de los caballeros andantes sino a la de los pastores literarios. Parece haber, en todo esto, más recuerdos de las obras de Juan del Encina que de cualquier otra fuente de inspiración o de materias posible.”

113 _{Sobre este aspecto, véase Bueno Serrano (2005), y, sobre la temática pastoril en Silva} (2010).

Niquea, que se metamorfosea en pastor haciéndose llamar Cavallero de la Pastora y adoptando el traje pastoril para estar cerca de su amada Silvia. A su vez, Silvia es una noble que desconoce sus orígenes y que anda vestida de pastora hasta encontrar a sus verdaderos padres, pudiendo tras la anagnórisis acceder al matrimonio con el príncipe Anastarax. El caballero entra a vivir en el espacio de la floresta donde, como destaca Río Nogueras (1999: 158), “se refugian quienes, con disfraz de pastor ahora, encarnan igualmente la inversión de los modelos heroicos con sus acciones y palabra”114.

En el Amadís de Grecia el episodio “bucólico” es solo un epílogo, que parece una imitación de los últimos capítulos del Primaleón115 que no se entreteje con el resto de la narración, pero sirve para enlazar temáticamente y narrativamente este libro con la Primera Parte del Florisel de Niquea, en el que se renuevan las andanzas de los tres protagonistas, Florisel, Darinel y Silvia, en el espacio de la ficticia Tirel, la “Arcadia” de Feliciano de Silva.

La integración de lo pastoril implica una renuncia temporal de la aventura caballeresca; la convivencia de las dos temáticas, que se da a través de un caballero metamorfoseado en pastor, comporta la adaptación de dos mundos opuestos, el sosegado (y más introspectivo) de la vida en el campo y el bélico (agresivo), reflejado en las ocasionales vueltas del caballero a su oficio en momentos que requieren más acción (como la defensa de la amada).

Como queda claro, esta contaminación de motivos lleva a un significativo cambio en la ambientación: el espacio de la aventura deja lugar a florestas y campos y, en definitiva, a una naturaleza idealizada que es apostrofada por el caballero- pastor (la naturaleza como remedium amoris) que muestra a este respecto una nueva sensibilidad. El caballero-pastor se expresa con un lirismo y una retórica que en las

114 _{Como observa Río Nogueras en el mismo estudio (1999), la risa cortesana es el elemento} de unión básico en la relación entre los personajes del caballero noble y del pastor-escudero ridículo, antiheroico y bufón representado por Darinel.

115 _{Subraya Bueno Serrano (2005: 168) que este episodio comparte con los capítulos finales} del Primaleón “idéntica función propagandística y disposición estructural, debería ser explicado a partir de relaciones intratextuales e intertextuales en su génesis.” Se refiere a los capítulos en que se cuentan los amores de Platir, héroe de la siguiente continuación, con Sidela.

entregas siguientes confluirán en verdaderas composiciones poéticas intercaladas en la narración en prosa.

La temática pervive al comienzo del Florisel de Niquea, decae en la continuación siguiente para recobrar importancia en la Cuarta Parte. Por esas fechas lo pastoril estaba muy en boga –piénsese en la publicación de Boscán y Garcilaso que precede a esta entrega en unos pocos años. La amplitud ganada por la temática indica también que la simbiosis de los dos mudos hubo de gustar a los lectores. En efecto, la mezcla del elemento caballeresco y pastoril se puede considerar uno de los aciertos que contribuirá al éxito de la propuesta narrativa de Silva.

El elemento pastoril cobra notable importancia, casi tanto como lo caballeresco, sobre todo en el primer libro del último Rogel. En la narración el disfraz del protagonista, Rogel de Grecia, permite el acceso a un nuevo espacio bucólico y de evasión, la corte de la emperatriz Archisidea. Ahora frente a la caballería cobra importancia estética la representación de un ambiente idílico (con una figura femenina en el centro, la emperatriz) un mundo donde es la belleza de la dama la que lleva a los nobles a abandonar su identidad y adoptar una nueva. Una belleza única que es capaz de crear un mundo distinto que gira en torno a la hermosura de la dama, en el que el caballero-pastor se dedica a la contemplación de la belleza (Martín Romero, 2009b: 582).

La introducción de la temática se acompaña con importantes variaciones formales. Asistimos en esta parte a la multiplicación de los caballeros-pastores que ahora llegan a formar un gran séquito para la dama, a quien entretienen con sus habilidades de músicos. Aprovechando la posibilidad de introducir al protagonista en esta ambientación, Silva recrea en la ficción el mundo del entretenimiento palaciego dejando lugar a la dramatización de églogas puestas en boca del pastor Archileo (Rogel disfrazado) que aparecen intercaladas en la prosa116.

La intriga que deriva del disfraz inicial en este libro es mucho más compleja, debido a que el protagonista, Rogel, no solo se disfraza, sino que mantiene en pie dos identidades separadas (la caballeresca y la pastoril) dando lugar a un verdadero

116 _{Véase Río Nogueras (2002).}

desdoblamiento. Este desdoblamiento prolonga la convivencia de los motivos caballeresco y pastoril en los dos libros de la Cuarta Parte. El movimiento del personaje en este espacio bucólico coincide con las transiciones entre la actuación como pastor y la vuelta a las batallas o a la aventura caballeresca y, como veremos, marca estructuralmente la obra.

Hemos destacado hasta aquí brevemente las implicaciones de la inclusión de la temática pastoril. La imbricación de lo pastoril en el género responde ante todo a una búsqueda de novedad del autor, que empezó desde el Amadís de Grecia a caracterizar al caballero de una manera que se aparta del papel clásico del personaje en el género, con un énfasis en la expresión de los sentimientos; permite introducir un espacio bucólico en el relato caballeresco, concebido para la evasión o el entretenimiento cortesano, reflejo de la moda imperante en la época; da pie a la intercalación de composiciones poéticas, otro rasgo formal que, al igual que las cartas, modifica e hibrida el texto; sobre todo, da lugar a un desdoblamiento de espacios (en la narración) y de identidad (del personaje).

2.2. De la fórmula tópica de la ocultación de identidad a una nueva