PART I: LOOKING BACK AT 2009
G. MORE EFFECTIVE, CAPABLE AND COHERENT
3. Diversification of the CSDP
rreno y lugar inhabitable para el hombre adquieren a lo largo de los siglos una signi-
ficación con referencias míticas y trascen-
dentes. Son designadas como «rampas que enlazan los horizontes de la tierra con las líneas del cielo, donde se alberga el don de la inmortalidad», donde «se alivia la dolen-
cia» y se «cultiva el espíritu» (Martínez de Pisón, 2002: 15). Por todo ello, el hombre las divinizó y las simbolizó como el hogar de los dioses, otorgó a la montaña el cometido de representar un acuerdo de unión entre la tierra y el cielo. «La interpretación de lo alto desconocido como símbolo (celeste por su pureza e inaccesibilidad o infernal por su esterilidad y peligros ambiente)» (Ibid: 24). El individuo posee una vinculación religio-
sa con las montañas, «la atracción de las ci-
mas sagradas, para muchos seres humanos, sólo es comprensible desde la ancestral y profunda ligazón de los hombres y las mon-
mitió descubrir la naturaleza de una forma directa, como forma de enunciar un yo per-
sonal, una comprobación que concluye con una reflexión sobre la existencia. Con esta experiencia, Petrarca expresa de una forma implícita la idea de una visión estética del entorno, que asigna al mundo una belle-
za que lo significa en sí mismo, y lo distin-
gue de su mera interpretación de utilidad. Hasta el momento, la naturaleza era bella si era productiva. En este autor encontra-
mos de forma incipiente la conformación del hombre moderno pero todavía conte-
nidas dentro de una forma religiosa de ver el mundo. Su visión de la naturaleza esta condicionada por este hecho. La lectura de los textos de las Confesiones de San Agus-
tín provocan en Petrarca incertidumbre res-
pecto a la visión del mundo, es «la primera experiencia absoluta de la doble mirada en la Europa moderna, una doble mirada que emprenderá sus descubrimientos alternati-
vamente, en el mundo exterior y en el mun-
do interior, aunque también los entrelaza-
rá» (Rosenblum, 2008: 18). Con este poeta se intuye cual va ha ser el método que se normalizará para construir la realidad en la modernidad: «Petrarca fue el primero en experimentar conscientemente la naturale-
za como un fenómeno bifocal: como un te-
rritorio empírico y, a la vez, como un paraje del alma» (Ibid:18).
La importancia de la experiencia transmiti-
da por Petrarca se establece en la relación de vinculación que realiza entre el deleite de la naturaleza y la actividad intelectual, cuando detalla el sentimiento de libertad al experimentar la asociación entre el territo-
rio de montaña y el saber descrito en las escrituras, por lo que se observan las raíces de la posterior concepción moderna de la rés por ese territorio. Hasta bien comenza-
do el Renacimiento, el desconocimiento sobre las mismas caracteriza a esta época. En la Edad Media el hombre tenía miedo y una gran desconfianza en la naturaleza, por lo que esto, sumado a la forma simbóli- ca de comprender el mundo en dicho pe-
riodo, proporcionaba un estado mental en el que todos los componentes materiales se apreciaban como símbolos de evidencias espirituales o sucesos de la Historia Sagra-
da.
Normalmente se coloca el origen de la sen-
sibilidad hacia el paisaje en Occidente en la experiencia narrada por Francesco Petrar-
ca en el siglo XIV cuando, desde la cumbre del Mount Ventoux al contemplar lo que se ve desde la cima, quedó asombrado por el panorama que se extendía ante sus ojos. Un momento en el que fue consciente de la belleza física del mundo; conmovido por la experiencia trató de plasmar la emoción de la contemplación con bellas palabras. Se ha especulado mucho sobre el tono metafórico y expiatorio de la narración, tal vez basa-
do en las dificultades y las flaquezas para conseguir ascender a la cima de la virtud. Esta característica convierte el ascenso en una metáfora entre las tribulaciones y sufri-
mientos de la existencia y el desfallecimien-
to que le supera y le sublima. Sus pensa-
mientos vuelan rápidamente del mundo de
las cosas materiales a la de las cosas inma-
teriales, inhibido por una meditación reli-
giosa inspirada en las Confesiones de San Agustín. Esta experiencia está inconscien-
temente fundamentada en el gozo estético, por la emoción exaltada de la visión del territorio circundante que abarca toda la totalidad del panorama. Una curiosidad de lo estéril o un deseo de ascender que le per-
mismas. Se produjo, así, un proceso de lai-
cización en el que la visión científica y la visión religiosa se distanciaron. Sin embar-
go, el sentimiento del paisaje no fue ajeno al mundo eclesiástico, sino que el mito daba significado a elementos geográficos como piedras, montañas, glaciares, que eran in-
terpretados según una determinada cultu-
ra. La interpretación se concretaba en to-
pónimos, leyendas o sentimientos; el mito se expresaba a través de la topografía del territorio. Estas interpretaciones encerra-
ban valores. Los lugares eran a la vez una entidad física y fenomenológica que conte-
nía unos valores. Con el paso del tiempo, la explicación de la Biblia sobre la geogra-
fía de las montañas fue diluyéndose por el proceso de desacralización del mundo. En lugar de esta visión de la realidad, se fue forjando otra nueva visión en un proceso de reencantamiento del mundo. La empa-
tía por la montaña surge en los trabajos y las excursiones de los primeros hombres de ciencia, creando un vínculo analógico entre la práctica científica, la exploración de las montañas y el afecto de sus lugares.
Existe un relación entre los intereses de la Ilustración y los del Romanticismo, entre la representación científica y la artística, basa-
da en la noción de lo sublime:
«La analogía entre visión paisajística e inte-
rés científico parece fácil de explicar porque
la visiónpaisajística del mundo supone la separación entre objeto y sujeto que ha ca- racterizado a la modernidad y a la práctica
científica. Se entiende así que el proceso de
representación de la montaña en tanto que paisaje se desarrolle en paralelo a su descu-
brimiento científico, con el cual comparte un
mismo supuesto epistemológico» (roma i
CaSanovaS, 2011: 88). naturaleza. Con respecto al paisaje, sostie-
ne Martínez de Pisón que:
«En realidad el relato de la ascensión de Pe- trarca no contiene las esperadas vivencias ni descripciones del paisaje. Es una parábola conducida para llegar a una lección moral, de saborarcaico en el sentido de la atención paisajística. La innovación estaría en el he- cho de subir a una cumbre. Pero no en dar el paso conceptual: su historia contiene en este aspecto un cambio abortado» (2009: 156).
La diferencia que marcó Petrarca en su época fue que se evadió de la ciudad para resguardase en sosiego pero no como lo hu-
biera hecho un hombre religioso para re-
nunciar a la vida terrestre sino para disfru-
tar la vida mejor.
La representación de la montaña ocupa un puesto como espacio sagrado, que median-
te un proceso cultural de varios siglos trans-
formará su significado. En el Renacimien-
to, la élite cultural de Occidente descubrió las montañas. De las interpretaciones má-
gicas, se pasó al método y el análisis pero, no obstante, en la alta montaña, donde los panoramas ofrecen una imagen más clara para el pensamiento, todavía hoy se pueden
apreciar reminiscencias de emociones pro-
fundas en el interior del ser humano. Conforme avanza el tiempo, el estudio de
las montañas se sitúa dentro de la transi-
ción de las cosmogonías teológico-filosófi-
cas. Mientras tanto, los estudiosos empíri-
cos, los naturalistas, se lanzan a ellas para obtener información directa de primera mano. Los datos aportados sobre las mon-
tañas propician un mejor entendimiento de los distintos elementos que las caracte-
rizan, configurando una imagen que toma conciencia de la complejidad física de las
en una ascensión en el espacio sino tam-
bién en un viajar hacia atrás en el tiempo» (Macfarlane, 2003: 52-53). Esta instrucción cultural en el lenguaje y en la imaginación resultó una fuente de popularización para experimentar el paisaje de montaña. Este modelo de pensamiento configuró la forma de imaginar la topografía de las montañas como una mirada que recorre el espacio circundante y además atraviesa el tiempo. El placer de contemplar lo que se extiende ante la vista es insustancial ante las visiones percibidas por el entorno imaginado. La experiencia en el espacio natural se vincula con la profundidad del tiempo; una viven-
cia imaginativa que sitúa al individuo ante la grandiosidad del cosmos y que le muestra su existencia misma. Este camino educó a un gran número de personas a interpretar el paisaje de montaña como un lugar don-
de poder observar el pasado. Un territorio donde consultar «el gran libro de piedra» (Macfarlane, 2003: 67).
La expansión del racionalismo en Euro-
pa fue la causa de la transformación de la imagen de la montaña. La primera mirada
complaciente hacia estas nace en el Rena-
cimiento con un progreso de los conceptos culturales, humanistas y naturalistas para expresar los valores. La actitud de natura-
listas del Renacimiento como Conrad Ges-
ner, marcarán una conquista más explícita del sentimiento estético del conocimien-
to más afín a la posterior de De Saussure. Conrad Gesner representa la disconfor-
midad europea de la sumisión de lo real al mito en la percepción del paisaje, y su escri- to De montium admiratione establece el prelu-
dio de la valoración de la montaña desde el campo de la cultura. Este trabajo estimuló a los intelectuales europeos a experimentar Durante un largo periodo de tiempo, las
montañas en Europa se veían con desagra-
do y las más altas con temor y como lugar del mito y del miedo. En el Renacimiento se transforma esta significación de forma atractiva para los ilustrados y sublimes y para los románticos. «Las altas zonas son exploradas y racionalizadas y en ellas se encuentra un inesperado mundo nuevo suspendido sobre la gastada Europa donde experimentar las sensaciones de lo remo-
to, de la exploración y de la solemnidad de la naturaleza aún libre, poderosa y bella» (Martínez de Pisón, 2009: 277).
Lo científico se encarna en la tradición cultural de finales del XVIII de mirar las montañas como un lugar ideal para obser-
var la historia de la naturaleza. La obra de 1681 de Tomas Burnet, The sacred Theory of the Earth, conforma la nueva manera de percibir e imaginar la montaña. El factor importante que aporta este libro es el del tiempo, ya que las ideas sobre la Tierra an-
tes de Burnet carecían de esta dimensión y era el relato bíblico de la creación quien determinaba la antigüedad de la tierra. La imaginación lógica comenzó a plantarse entonces diferentes escenarios del pasado de los paisajes naturales de la tierra. Den-
tro de este debate, las montañas tomaron un papel relevante, y pasaron de ser sim-
ple fondo para las pinturas a convertirse en un objeto de contemplación por sí mismo. Se comenzó a viajar a las montañas para tratar de determinar el proceso que se ha-
bía llevado a término en el estado actual de las mismas. De esta forma, en el siglo XIX, contemplarlas se transformó en sinó-
nimo de adentrarse en ellas e imaginar su pasado: «Ir a la montaña se convirtió, como apuntaba Burnet un siglo antes, no sólo
arte. Los artífices de esta apertura total al entendimiento de las montañas la llevan a cabo mediante la integración del cono-
cimiento y el sentimiento en un único ob-
jetivo. La ciencia influyó en el sentimiento de la montaña y se aproximó al arte en un acercamiento que también permitió trans-
formar la visión de los naturalistas del siglo XVIII. Al mismo tiempo, se desarrolla un nuevo modo espiritual, intelectual y físico de afrontar las montañas que influirá so-
bre los hombres de finales del siglo XVIII y sobre todo del XIX. Una acción que, en Occidente, se utiliza como preámbulo del nacimiento del concepto de paisaje y del inicio del alpinismo o montañismo.
La cultura europea integró las montañas
con una mirada complaciente de un modo
progresivo desde el Renacimiento hasta el siglo XVIII. De esta forma, nació un nuevo estilo, no desprovisto de referencias arcai-
cas. «La percepción de la belleza y la valo-
ración natural de las montañas no es un he-
cho intemporal, algo que siempre haya sido evidente. Al contrario, es un avance que se adquirió históricamente como un progreso cultural» (Martínez de Pisón, 2009: 159- 160).
Es la Modernidad la que sitúa el paisaje como una nueva categoría estética. Cuan-
do hablamos del paisaje de montaña hemos de hacer referencia al nacimiento de la sen-
sibilidad paisajística en Occidente, puesto que el paisaje de montaña forma parte del germen de su nacimiento. La transforma-
ción de la montaña en paisaje tiene su con-
cepción en los Alpes del Renacimiento a mediados del siglo XVI, para completarse en el siglo XVIII, generando un profundo significado cultural en la Europa moderna. El paisaje de montaña de los Alpes se con-
el mundo físico in situ, a causa de la modifi-
cación de la percepción de la imaginación de la alta montaña en «lo que Gesner había llamado el gran teatro del mundo» (Mac-
farlane, 2003: 242). Conrad Gesner plan-
teó la idea de la montaña como un mundo distinto, donde las leyes físicas operan de otra forma y donde los planteamientos con-
vencionales del llano sobre el tiempo y el espacio se alteran. Creó un marco para un espacio diferente, de forma que acercarse a la montaña en el siglo XIX, introducirse entre los gigantescos vestigios geológicos, incitaba a la mente a valerse fuera de su percepción habitual del tiempo. Estar en la montaña es ya experimentar lo elemental de una forma directa.
Por otro lado, lo romántico revolucionó la percepción occidental del paisaje de mon-
taña en lo que es el último gran cambio significativo en la imaginación occidental respecto al pasado de estas. En 1856, John Ruskin publicó Of mountain Beauty, lo cual es
considerado un acontecimiento importan-
te en la historia del paisaje europeo. Esta autor trasladó la antigüedad a un próximo presente. El Romanticismo dejó preparado el inconsciente del siglo XIX para poder ser capaces de apreciar lo grandioso y lo gigan-
tesco. Este movimiento convirtió cualidades del paisaje como la soledad, la esterilidad, la aridez, el infortunio o la inhumanidad en atractivas. Las montañas de Europa se con-
virtieron,, así en un foco de atracción don-
de la gente acudía en multitud a deleitarse
o padecer los sentimientos acumulados en
ellas.
En definitiva, las montañas se abren inte-
lectualmente a partir del siglo XVIII con la pérdida de su connotaciones terrorífi-
Linck y Wolf. En el caso del Pirineo, esta la-
bor la desarrollaron Ramond de Carbonie-
res, Henry Russell y Schrader, entre otros. Esta traslación metafórica descrita por la escritura tomará forma, en primer lugar, a través de la pintura y el dibujo. Valores ópticos que elaborarán el cuadro poético
dentro de un proceso ascendente del campo
a las montañas vía los valles. Los poetas ju-
garon un papel importante en la invención de la montaña, especialmente los viajeros ingleses que cruzaban los Alpes siguiendo
la ruta del Gran tour. Será la sociedad de este siglo la que se aproximará sucesivamente hacia la naturaleza con sus pretensiones; Haller, Rousseau y, más tarde, Saussure y Carbonnieres, participarán en esta meta-
morfosis del territorio en paisaje por medio de la escritura.
En primer lugar Haller, desde la llanura atisba la montaña y se le puede considerar el inventor de los Alpes, tal y como los co-
nocemos. Bajo su perspectiva, por primera vez el horroroso país se convierte en paisa-
je. Por su parte, Albert von Haller médico y botánico de Berna, en su poema naturalista
Die Alpen de 1732, contribuyó a encauzar los gustos culturales hacia el paisaje de mon-
taña, a hacer posible la conducta de una nueva sensibilidad para con la naturaleza y la montaña en la relación del hombre con el mundo. Se puede considerar la primera obra literaria dedicada completamente a la montaña. Este autor experimenta directa-
mente del paisaje, un científico que mar-
cha, estudia y admira las montañas
Más adelante, Rousseau se acercará caute-
losamente, se mantendrá prudentemente alejado para no inducir a ningún tipo de impresión de temor hacia las altivas cum-
bres. A finales del siglo XVIII, la idea de la virtió en un verdadero canon.
Una aprehensión del paisaje de montaña transita desde el país horrible a lo largo de la historia hasta el más sublime de los horrores a partir del siglo XVIII. El siglo de las Luces inventó el paisaje de monta-
ña; auspiciado por el arte añadió a lo bello la categoría de lo sublime transformando la sensibilidad occidental. La interpreta-
ción de este tipo de paisaje fue un proceso de mediación del arte en el procedimiento de su percepción, que transformó simbó-
licamente su territorio en un paisaje. Las causas de que las montañas fueran consi-
deradas como un lugar horrible están origi-
nadas por motivos objetivos, como el clima riguroso, la esterilidad del terreno, las difi-
cultades y el peligro. Sin embargo, también estaban motivadas por causas subjetivas, como razones religiosas ligadas al Diluvio Universal, la incomprensión de lo glaciares y la localización de la maldición en ellas. Se trata de una repulsión física y emocional fundamentada hacia un territorio horrible donde la conquista estética supuso la diso-
lución de los prejuicios que pesaban sobre su mirada. La Ilustración llevó a cabo un cambio de visión que esclareció todas estas supersticiones que tenían poseída a la mon-
taña, a través del movimiento de seculari-
zación que necesitó casi un siglo para con-
quistar estas montañas malditas mediante un alpinismo atlético y estético al mismo tiempo.
La sociedad del siglo XVIII actuará con-
forme a sus inspiraciones hacia la natura-
leza, en sucesivas transformaciones. Así, la primera invención de la montaña tal como hoy la conocemos fue llevada a cabo en los Alpes por escritores como Haller, Gressner, Rousseau, Saussure y pintores como Aberli,
tura. La sensibilidad paisajística, que tradi-
cionalmente estuvo ligada al campo, a la llanura, ascenderá en progresión hasta las cumbres de las montañas. Los poetas fue-
ron de vital importancia en la invención de la montaña, también los viajeros ingleses, los dibujantes y grabadores. Ellos prosegui-
rán la ascensión, abriendo el periodo de los glaciares. Se percibe una nueva sensibili-
dad, sin definición pero sí con juicio estéti-
co. El gusto está cambiando y, al amparo de la nueva sublimidad, la alta montaña se convierte en moda estética.
El Romanticismo interpretó en el paisaje de las montañas la expresión de los valores y cualidades de la naturaleza. La valoración romántica de las montañas fue puesta de manifiesto en el mundo del arte y en el de