En la carta en que solicitaba a Higginson ayuda, así como en el poema del "Velo", Dickinson rehúye, con suavidad pero con firmeza, la revelación plena, el conocimiento total. No quieras conocer mi edad exacta, mi aspecto todo, mi alma interior. Que te sirva tu imaginación. Todos vivimos detrás de veladuras, miramos a través de ellas; y ellas nos impiden a la par que nos protegen. La auténtica danza del velo no termina en la desnudez total sino en un gesto de tímida coquetería que haríamos bien en aceptar.
El poema de Dickinson "A Charm" miniaturiza la amplia acción de La
princesa de Clèves en un fugaz encuentro imaginado y rehusado. Madame de
Clèves sólo se levanta el velo lo bastante y durante el tiempo necesario para admitir su amor por el duque de Nemours, no para convertirlo en acción, pese a que no existe ya ningún obstáculo social que los separe. Después, durante el resto de su vida, parece arrepentirse de haber hecho siquiera esta casta revelación. Los ocho versitos de "A Charm" recurren a protagonistas alegóricos (la Señora) y abstracciones con mayúscula (Imagen) y no tienen diálogo, ni otro movimiento que el de mirar. Con todo, dos estrofas de métrica religiosa, de rima suave y leve juego de palabras, nos introducen en una situación y una acción tan convincentemente humanas como la dramática acción de corte clásico de la novela. Totalmente opuestos en forma y dimensiones, La princesa de Clèves y "A Charm" se complementan de forma tan vivida que parecen contenerse el uno al otro, generarse recíprocamente. Hemos encontrado muy pocas parejas literarias de esta índole.
¿Cómo es posible que estas dos mujeres vibrantes, plenamente en sintonía con el mundo que les rodeaba, llegaran a creer que la realización reside en la renuncia, que "Era la Distancia— / lo Sabroso—" (número 439)? Existen varias respuestas. Ambas conocían bien la poesía trovadoresca y las historias que hoy llamamos de amor cortés, particularmente las de Lancelot y Ginebra. De estas fuentes surge la tradición de que el amor en su forma más pura implica abnegación y sufrimiento, los cuales ennoblecen a todos mucho más que la promiscuidad y el placer. Y ambas mujeres experimentaron alguna forma de miedo al amor: recelo de la experiencia, una tendencia a refugiarse bajo la propia concha con objeto de proteger una fantasía personal y consagrar una verdad superior de la imaginación.
Quince años después del torrente de acontecimientos y emociones que produjeron "A Charm", Dickinson se enfrentó a una situación curiosamente similar a la de La princesa de Clèves. Uno de los amigos más íntimos de su padre, un prominente juez del Tribunal Supremo de Massachusetts llamado Otis Lord, perdió a su esposa en 1877. Conocía a Emily de toda la vida; ella tenía sesenta y cinco años, él cuarenta y siete. Pronto se confesaron mutuamente un profundo cariño surgido evidentemente a lo largo de un periodo prolongado. Las quince
cartas que se conservan de Dickinson a Lord revelan una amplia gama de sentimientos, incluida la pasión sexual por el hombre que llamaba unas veces
"Sweet One" ("cariño, cielo") y otras "Naughty One" ("travieso, malo"). El juez
Lord le propuso matrimonio. Dickinson, que a los veinte años había enviado recatados versos a los estudiantes de Derecho de su padre el día de San Valentín, que había declarado "mi profesión es amar", tuvo que vérselas entonces con un viudo resuelto sin planes de trasladarse a California. Otis Lord quería que ella se fuera a vivir con él. La princesa de Amherst se retiró al convento de su alcoba en el segundo piso y escribió a su amado cartas que atestiguan el conflicto entre emoción ardiente y contención severa. Dickinson se convirtió a un tiempo en Pan y Siringa.
Ay, mi muy amado, sálvame de la idolatría que nos destrozaría a los dos —¿No sabes que eres más feliz mientras yo me contenga y no otorgue—no sabes que "No" es la palabra más sabia que hemos dado al Lenguaje? El "Portillo" es de Dios—Mi vida—por tu enorme bien—no el mío—no te dejaré traspasarlo—pero es tuyo del todo, y cuando llegue el momento levantaré sus Barras, y yacerás sobre el Musgo—Tú me enseñaste la palabra. Espero que no adopte una apariencia distinta cuando la hacen mis dedos. Es una Angustia que durante mucho tiempo te he ocultado permitir que me dejes, hambrienta, pero me pides la Corteza divina y eso condenaría el Pan.
(Letters, II, 617-618)
En el tercer pasaje, casi tórrido, "Stile" (portillo) no es una forma arcaica de
"style" (estilo). Esta palabra hace referencia a un punto de un cercado o valla
donde unos escalones o peldaños (o en ocasiones un torniquete) permiten el paso de la persona pero no de las vacas o las ovejas. 'Tú me mostraste la Palabra", escribe ella, insinuando que fue el señor Lord quien utilizó en primer lugar la imagen de un acceso privilegiado. Su respuesta: "no te dejaré traspasarlo". Sin embargo, parece como si se hubieran encontrado íntima y apasionadamente al menos a través de ese portillo que abrían las cartas penetrantes como ésta. ¿Qué imágenes podrían ser más explícitamente sensuales que "levantaré sus Barras, y yacerás sobre el Musgo"? Después, "la divina Corteza" vuelve a una abstinencia casta. El retiro que Emily Dickinson se impuso a sí misma generó mayor intensidad y variedad de emociones que monotonía52.
52 En un párrafo que trata sobre esta correspondencia, Camille Paglia permite que su
lectura de Emily Dickinson, muchas veces tonificante, caiga en lo tendencioso. "Sus cartas a Lord son forzadas y artificiales. La voz pertenece a su imagen femenina y vivaracha, a la cual embute en atractivas posturas de devoción" (Sexual Personae, 670). Esta interpretación descalificadora es necesaria para la tesis de Paglia de que una "Emily Dickinson de tendencia homosexual" escribe esencialmente en la persona de un varón sadomasoquista, "un jerarca que exige subordinación sexual a sus pretendientes". Es una pena que la errónea interpretación y sobreestimación del marqués de Sade, y su insistente visión de Dickinson como un
Nunca se casaron. Lord murió siete años después, en 1884.
Pese a sus vestidos blancos y su pelo recogido en un moño, debe ser ya evidente que Dickinson no tenía nada de mojigata. Por los animales de la granja, por su hermana sexualmente activa, Vinnie, por el complicado matrimonio de su hermano y por su propia y atrevida imaginación, Emiliy Dickinson entendía bien el arrebato erótico. No rehuía ningún aspecto de la vida, no había ninguno que no despertara sus dotes para el comentario malicioso y su sentido de alborozo. Hasta el final de su vida, su adjetivo predilecto fue divertido. Vivía para las bromas y los cuentos, y los relataba en sus cartas y —transformados— en sus poemas.
Sin remilgos de ninguna clase, la exultante abnegación de Dickinson tenía un fuerte componente de esteticismo. Los placeres que buscaba no tendían al paroxismo que obnubila la mente sino a una conciencia más clara que media entre la intensidad y la moderación. Como la princesa de Clèves, procuró conservar toda la hogaza de la felicidad en lugar de consumir las cortezas que la vida suele arrojar en nuestro camino. El talante de aquellos placeres se aproxima tanto al epicureismo, "El banquete de la abstinencia", como al temor a vivir. "Yo veo mayor fuerza de carácter y emociones más auténticas en los papeles de Siringa y de la princesa de Clèves y Emily Dickinson (tanto en su poesía como en su vida) que en los de Don Juan y Fausto. Estos dos conductores alocados y sin escrúpulos dejan numerosas víctimas desperdigadas a su paso; madame de Clèves y Dickinson aspiran a un compañero pleno, a una unión perdurable, y vuelven la espalda a todo lo que no esté a la altura de eso.
No obstante la evidencia aquí reunida, no creo que este contraste sea exclusivamente resultado de una diferencia de temperamento entre los hombres y las mujeres. Las mujeres pueden ser devoradoras; los hombres pueden mostrar contención. Debemos, en efecto, tener presente, especialmente en periodos anteriores, la diferencia de experiencia que la sociedad permitía a uno y otro sexo. Y no me resulta fácil citar una novela, poema u obra dramática (con la excepción de Axel) en que el papel del hombre sea de una abnegación exultante.
El candidato más fuerte proviene de la pluma de Flaubert. En La educación
sentimental (1869) se relata el encuentro de Frédéric Moreau y madame Arnoux
muchos años después de su pasión juvenil, sin esperanza y nunca declarada. El marido de ella está arruinado y es un inválido; aún hermosa con su pelo blanco, la señora Arnoux lleva velo. Frédéric, que se ha hundido en la inercia, queda sorprendido ante la visita de ella a sus apartamentos al caer la tarde. Durante un paseo, confiesan al fin su amor: "Nos habremos amado verdaderamente". "¡Qué felices podríamos haber sido!". Cuando regresan, ella se quita el velo y se abrazan. Después la señora Arnoux se separa: "Me hubiera gustado poder hacerte feliz". Él se pregunta si se le está ofreciendo.
temperamento sadeano indujeran a Paglia a exagerar sus auténticas intuiciones con respecto a la violenta imaginería de Dickinson y al tema de la dominación.
Frédéric se fuma un cigarrillo. Antes de marchar, ella se corta un largo mechón de pelo para él; la reacción de Frédéric incluye sentimientos de incomodidad y una repugnancia rayana en el temor al incesto. Pero, ante todo, él se contiene "por prudencia y para no degradar su ideal". La carga emotiva de esta escena aumenta por lo íntimo del encuentro y porque una serie de aspectos triviales —el pelo blanco, el velo, la hora avanzada, el cigarrillo— parecen impedir que evolucione hacia adelante. Su amor ha quedado a un tiempo maltrecho y conservado. Ninguno de los dos se siente jubiloso.
Todas estas historias, literarias y parabólicas, nos dicen que ni la promiscuidad ni la abnegación pueden escapar al egoísmo. La mayoría de nosotros no nos proponemos vivir con tan intensos contrastes; la mayoría buscamos, y encontramos, una vía intermedia. Pero no estaría de más meditar sobre las consecuencias para otros de la promiscuidad y la abnegación. El carpe
diem acaso no siempre nos lleve a todos al máximo de felicidad53.
En favor de la renuncia elegida, Emily Dickinson hace una afirmación muy ambiciosa en "A Charm" sobre la vida del espíritu.
No sea que el Encuentro—mate un deseo Que la Imagen—colma—
¿Puede la imaginación por sí sola sostenernos realmente si falla la realidad? Dickinson nos propone, a mi parecer, una retirada estratégica a una posición que evita y contempla a un tiempo la pura experiencia. Desde allí, podemos reconocer que algunos estados particulares del cuerpo y el espíritu se caracterizan por la fragilidad; pueden hacerse añicos en un encuentro en exceso próximo, en exceso tosco o en exceso prolongado con el objeto o persona deseados. Nuestros refranes pueden ser despiadados a este respecto: Donde hay confianza da asco; Ausencia aviva el amor. Dickinson mira con intensidad, desde su especial necesidad de no acercarse demasiado a los demás, a la
53 Marcel Proust entendía y describió este noble epicureismo, que da más valor a la
imaginación que a la satisfacción. En última instancia, él buscó una duplicación de la experiencia en un tiempo acumulado, pero su punto de partida está cercano al de la princesa de Clèves y Emily Dickinson. "Nada me es más ajeno que buscar la felicidad en una sensación inmediata, y aún menos en una realización material. Una sensación, por desinteresada que sea, un perfume, un rayo de luz, si están físicamente presentes, están excesivamente a mi alcance para hacerme feliz" (Bibesco, 119).
Cerca del final de A la búsqueda del tiempo perdido, Proust da un paso más para iluminar la psicología de la abstinencia voluntaria. Habla de "una ley inexorable por la que sólo se puede imaginar lo que está ausente" (III).
En comparación con los análisis de Proust, las desnudas palabras de Beckett sobre este tema me parecen injustas tanto para él como para Proust: "La sabiduría que estriba no en la satisfacción sino en la ablación del deseo" (Proust, p. 6). Ninguno de los personajes aquí examinados, y menos de todos Mme. de Lafayette y Emily Dickinson, proponen la "ablación" mediante algún equivalente psicológico de la extracción quirúrgica; lo que contemplan es una transposición del deseo a otro nivel de experiencia: recuerdo, contemplación, fantasía, recreación, sublimación.
experiencia misma. Expresa así un principio de incertidumbre del corazón, un principio de indeterminación de la psique humana. Para ella, el alma es un dominio tan reacio a la observación y la medida exacta como el electrón oculto en el átomo. Ni en la física ni en la vida de las emociones es esta situación válida para los hechos ordinarios en la escala de nuestra conducta cotidiana. Pero cuando Dickinson con su "Velo" y el físico con su imaginario microscopio de rayos gamma observan en el interior del orden más diminuto de magnitud, entonces hallan un límite a nuestras posibilidades, a nuestros conocimiento.
Hay espíritus bien pensantes que tuercen el gesto ante la idea de que podamos encontrar esta clase de barreras en ningún sitio. Pero la física se ha puesto en paz con el principio de indeterminación. En el terreno de las emociones, no debemos desdeñar la lúcida resolución de Emily Dickinson y la princesa de Clèves, así como la de Siringa y Maggie en El molino junto al Floss. Ellas no se retraen ante la paradoja implícita: que reconocer límites a la experiencia puede ensanchar la libertad para ser nosotros mismos. No hay muchas formas de conocimiento prohibido que se acerquen tanto a nuestras vidas como la perspectiva de la abstinencia y sus recompensas.
C
ULPA,
JUSTICIA Y EMPATÍA ENM
ELVILLE YC
AMUSDetesto esa fatuidad del espíritu que disculpa lo que explica... y que se
analiza a sí misma en lugar de arrepentirse.
BENJAMÍN CONSTANT, Adolphe, 1816
"Réponse de l'éditeur"
U
n espacio de dos siglos entre la novela de Mme. de La Fayette y el poema deEmily Dickinson no les impidió expresar una renuencia sorprendentemente similar a acercarse a la plena experiencia emocional y física; lo opuesto a la resolución de Fausto y Frankenstein a aprehender y modelar la experiencia para sus propios fines. Sólo medio siglo separa a Melville y Camus, y voy delinear en una novela de cada uno un aspecto del conocimiento prohibido distinto a los considerados aquí hasta el momento. Billy Budd y El extranjero nos confunden en tanto que lectores (igual que algunos de sus personajes están confundidos) al ofrecernos una información que obstaculiza una interpretación simple del argumento. Llegamos a saber demasiado sobre los personajes para encontrarnos cómodos ante el funcionamiento de la justicia en las circunstancias tremendamente crispadas que se describen. A consecuencia de ello, la interpretación de estas dos novelas cortas ha provocado prolijas disputas y generado errores preocupantes. Melville y Camus nos descubren un aspecto más de la inquietante pregunta: ¿hay cosas que no debemos saber? ¿Puede el conocimiento interponerse en la aplicación de la justicia?