Una buena novela realista implica el hábil manejo del espacio, el entorno de sus personajes, los cuales, están situados en un lugar que va a tener muchas repercusiones del contexto, la manifestación cultural que tengan. Entonces, siguiendo el ejemplo de la narrativa realista, ¿cuándo hablamos del espacio?, ¿qué es el espacio en términos literarios de la narrativa? y ¿cuál es la función al que está destinada esta categoría? Son quizá las demandas, que con urgencia, nos corresponde responder.
Según las nociones generales, el espacio tuvo un progresivo trato significativo desde que la ciencia estructural comenzó a dilucidar acerca de sus características. El espacio situado en la realidad, se comprende como aquel medio físico donde interactúan los cuerpos, y se caracteriza por ser homogéneo, cambiante y tridimensional. Ahora bien, a través de las diversas disciplinas de la ciencia se ha manipulado cuidadosamente el término espacio, como decíamos hace un momento; la ciencia de la física, en un principio dirigida por la filosofía, cuestiona por ser uno de sus elementos para explicar el mecanismo de los cuerpos y del universo. Pero es la filosofía, a través de la cual nosotros ligamos está categoría a la literatura de la creación artística. El espacio, en el ámbito narrativo, reúne una serie de caracteres afines a la realidad para poder ser manifestado en la ficción. El narrador de dicha ficción cumple la función de dar forma a un espacio imaginario el cual puede ser tomado del mundo objetivo, esa es una de las acepciones más notorias. El sitio o lugar en el relato es entendido como dominio específico de la historia. En las historias de
El llano en llamas, se muestra un entorno repetitivo caracterizado por espacios ariscos y agrestes como en el siguiente fragmento del cuento Luvina: “De los cerros altos del sur, el
de Luvina es el más alto y el más pedregoso. Está plagado de esa piedra gris con la que hacen cal, pero en Luvina no hacen cal con ella ni le sacan ningún provecho” (Rulfo, 2002, p. 185). En el relato de este narrador da el principal protagonismo de todo a Luvina, el
espacio habla por sí solo y condiciona a sus personajes. Barthes denominó como código sémico a los rasgos del espacio en la evaluación estructural del texto. Aquí están las precisiones caracterológicas y ambientales, por ello, cuando Barthes (1970) analiza
Sarrasine, novela corta de Balzac, se percata de la voz descriptiva, dice así en un párrafo: Los árboles imperfectamente cubiertos de nieve, se destacaban débilmente sobre el fondo grisáceo de un cielo nublado, apenas blanqueado por la luna. Vistos en medio de esta atmósfera fantástica, semejaban vagamente espectros mal envueltos en sus mortajas, imagen gigantesca de la famosa danza de los muertos. (p. 18). En la alusión anterior, el espacio que está presentando, se resume en el sema fantástico, los elementos incorporados como el frío, la luna y la imagen de la danza de los muertos, hacen posible la imaginación y la presentación de qué nos va a hablar.
En el nivel expansivo, un espacio se visibilizará mejor en un relato extenso; las novelas, tienen por característica la descripción, sobre todo si reúnen repercusiones del realismo o el naturalismo. Balzac, Flaubert, Stendhal, Proust, entre otros, son autores preliminares sobre la naturaleza de la categoría espacio. Una de los rasgos de la novela del siglo XIX fue la minuciosa capacidad de informar sobre el lugar u objeto observado, de ahí deviene la tridimensionalidad como presentación en la voz narrada que introduce a la imaginación, en consecuencia, el lector necesitaba estar preparado para recibir la carga semántica del espacio, la descripción de un candelabro en una sala podía estar trabajada en veinte páginas, siempre y cuando reuniera otros fenómenos de estilo para no hacerlo tedioso.
Semánticamente, el espacio se devela en el objeto construido, que comprende elementos discontinuos, entre los puntos de vista que más destaca es la sociocultural, quiere decir la organización cultural de la naturaleza, como por ejemplo, el espacio
construido en Pedro Páramo, en algún momento un lector ingenuo habrá buscado asociar un espacio real de México con la manifestación imaginaria donde nos invita Rulfo (2002):
Los vientos siguieron soplando todos esos días. Esos vientos que habían traído las lluvias. La lluvia se había ido; pero el viento se quedó. Allá en los campos la milpa oreó sus hojas y se acostó sobre los surcos para defenderse del viento. De día era pasadero; retorcía las yedras y hacía crujir las tejas en los tejados; pero de noche gemía, gemía largamente. Pabellones de nubes pasaban en silencio por el cielo como si caminaran rozando la tierra. (p. 80).
Comala es un lugar fantasmagórico, y los elementos semánticos cobran vida para asociarlo con el lugar descrito en un clima turbulento y ligado a la tristeza, algo parecido será su cuento Luvina que ya se citó anteriormente. Algo importante que la semiótica no olvida es el ente receptor de mensaje, con respecto a ello dice la explicación semiológica, que la definición del espacio implicará la participación de todos los sentidos, exigiendo tener en cuenta todas las cualidades sensibles, ya sean visuales, táctiles, acústicas, etc. Para mostrar sobre el receptáculo de los sentidos, los mismos creadores son conscientes de este factor para mostrar una veracidad a través de su mundo ficticio elaborado. Sabatini (2011) por ejemplo, dice:
Para crear literatura, un país tiene que tener un cierto olor, ¿Qué es lo primero que uno percibe cuando llega a un país? Su olor, que da una idea exacta de su cultura y penetra en su literatura. Así como Rabelais huele a Francia en la Edad Media y Don Quijote en la España de la época, Ulises huele a Dublín en mí tiempo. (p. 55). Por mentira que parezca, esas sensaciones de las que el autor nos habla no son reales, son más bien sensaciones construidas que nos harán creer que dicho lugar tiene eso, gracias a la asociación semántica a través de la narración.
Claro que, en bruto, para dar inicio el objeto-espacio estará asociado al mundo natural. Una obra por más que parezca la más fantástica, siempre tendrá caracteres que el hombre haya percibido en la realidad. La teoría literaria ha vislumbrado estas cuestiones que alude a los Mundos de ficción, Pavel (1994) da un ejemplo:
Como en la concepción de Searle las practicas referenciales normales están regidas por el axioma de la existencia (solo hay referencia respecto a lo que existe), si el referente falla y no está en alguna parte en la continuidad espacio-temporal, esto repercute en la validez misma del enunciado. Se considera anómala, defectuosa, anómala una frase que no tenga un referente real y se verá con recelo y
consternación una actividad que consista sobre todo en enunciar frases referenciales defectuosas. (p. 40).
Esto tiene asociación con la regla de oro de la veracidad de una obra ficcional, sea Asimov, Edgar Allan Poe o Clemente Palma, autores más cercanos a la ficción fantástica, presentan a través de su narrador relatos que busquen ser entendidos de los más seguro posible el espacio transformado que están describiendo.
Otra de las características esenciales del espacio no solo descansa en el ámbito del desarrollo de su acción, sino en el condicionante de los rasgos psicológicos de los
personajes, estos últimos tienen como función principal de ser actantes o actores, pero ligado a este rol esencial está el de ser elemento decorativo. ¿Para qué sirve el personaje de elemento decorativo en relación al espacio?, ¿qué significa para el creador este agente? Lo básico en su utilidad es para caracterizar un ambiente. En Los ríos profundos podemos notar este aspecto a través de su personaje narrador personal.
Arguedas (2006) deduce:
Se llama amank’ay a una flor silvestre, de corola amarilla, y awankay al balanceo de las grandes aves. Awankay es volar planeando, mirando la profundidad.
¡Abancay! Debió de ser un pueblo perdido entre bosques de pisonayes y de árboles desconocidos, en un valle de maizales inmensos que llegaban hasta el río. Hoy los techos de calamina brillan estruendosamente; huertas de mora separan los pequeños barrios, y los campos de cañaverales se extienden desde el pueblo hasta el
Pachachaca. (p. 77).
Nosotros como lectores asimilamos algunas nociones sobre el juicio del creador a través de lo que el narrador nos está presentando. La descripción de ese ambiente andino es una repercusión en la personalidad y conducta de Ernesto, personaje principal que narra. El narrador determina la realidad de aquel pueblo que posee muchos matices que para el personaje son una suerte de asombro y valorización. Por ejemplo, en un cuento de Chéjov (2002) que se llama Cirugía, se distingue un pasaje que relaciona al personaje, su medio y su país:
En la sala de visitas entra el sacristán Vonmiglásov. Es un viejo alto y robusto, que viste una sotana pardusca ceñida con un ancho cinturón de cuero. El ojo derecho, atacado de cataratas, lo tiene medio cerrado; en la nariz ostenta una verruga que de lejos se asemeja a una mosca grande. En un primer momento el sacristán busca con los ojos el icono y, al no encontrarlo, se persigna ante una bombona que contiene una disolución de ácido fénico; luego saca un trozo de pan bendito, que traía envuelto en un pañuelo rojo, y, haciendo una inclinación, lo coloca ante el practicante. (p. 93).
Aquí el espacio cumple una función connotadora de las formas de vida, creencia y esquema de valores que el sacristán representa para Rusia. Es una crítica al estamento poderoso e inmutable de su sociedad.
El espacio es un condicionante y también es condicionado por la estructura del relato narrativo. Esto ocurre por ejemplos en una de los primeros cuentos de Mario Vargas
Llosa, en el cual veremos un espacio cambiante en relación, también, a su personaje principal: “Era chanconcito (pero no sobón): la primera semana salió quinto y la siguiente tercero y después siempre primero hasta el accidente, ahí comenzó a flojear y a sacarse malas notas” (Vargas, 1997, p. 117). El espacio en esta situación es el inicio, cuando el personaje principal está comenzando a familiarizarse con su círculo, Vargas (1997) pero en
esta segunda muestra será algo distinto: De la noche a la mañana dejó de hacer locuras y de andar enmangas de camisa, el
pantalón chorreado y la peluca revuelta. Empezó a ponerse corbata y saco, a peinarse con montaña a lo Elvis Presley y a lustrarse los zapatos. (p. 140). Lo más destacable de este fragmento es el cambio del personaje a través de los elementos integrales del espacio, como por ejemplo la moda cultural en la etapa juvenil. Por último, Vargas (1997) en la parte final del cuento dice:
Desde entonces nos veíamos poco y cuando Mañuco se casó le envió parte de matrimonio sin invitación, y él no fue a la despedida y cuando Chingolo regresó de Estados Unidos casado con una gringa bonita y con dos hijos que apenitas
chapurreaban español, Cuéllar ya se había ido a la montaña, a Tingo María, a sembrar café, decían, y cuando venía a Lima y lo encontraban en la calle, apenas nos saludábamos, qué hay cholo, cómo estás Pichulita, qué te cuentas viejo, ahí vamos, chau, y ya había vuelto a Miraflores, más loco que nunca, y ya se había matado, yendo al Norte. (p. 157).
El cambio de escenarios es visible a través del personaje descrito por el narrador, hasta antes de la desgracia la situación era prometedora, envidiable, sin embargo, los constantes cambios, son un elemento de protagonismo, cuya característica es el ser existencial al que se convierte Cuellar.