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“Bach constituye los cimientos de la forma de tocar el piano, y Liszt la cumbre. Los dos hacen posible la interpretación de Beethoven”(F. Bussoni).

Liszt es el hacedor de la completa realización de la revolución pianística iniciada por Chopin. Liszt hace salir el piano de los salones a los grandes escenarios sin perder las conquistas en el campo de la poesía y del cantabile de Chopin: con él el piano ha alcanzado su pleno desarrollo. Harold Schonberg, para distinguir las personalidades de Chopin y Liszt define al primero como “pianista de los pianistas” y al segundo como “pianista del

público, hombre del espectáculo”. Liszt fue el inventor del recital solista: A partir de 1839

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utilizar partitura. Abarcó muchas más facetas que Chopin: fue pianista, compositor, director de orquesta, crítico musical, profesor, abad...

Sus primeros maestros fueron Salieri y Czerny en Viena. Tras una larga etapa de giras de conciertos por Europa que mostraron el talento del niño prodigio cayó en un agotamiento nervioso a los 16 años. A los 19 se instaló en Paris y se dio a conocer como pianista. Su carrera pianística cesó en 1847 para centrarse en la de compositor y en su trabajo de Kappelmeister en Weimar.

Su técnica virtuosística y su manera de abordar el instrumento deslumbraba incluso a quienes no congeniaban con él (Mendelsshon, Clara Wieck, Chopin...) Su música se distingue por el exhibicionismo, los efectos calculados, la resolución triunfal de enormes dificultades técnicas, todo para asombrar. Tras escuchar en 1831 a Paganini, trata de hechizar al público con obras muchas veces basadas en las del gran violinista: la “Gran

Fantasía di bravura sobre la Campanella” es un ejemplo que llega al límite de lo

ejecutable y que inaugura una técnica de movimiento elástico de la muñeca y del brazo coordinados con los dedos. Rossini diría de la trascripción de Liszt de su “Guillermo Tell”: “Es muy, muy difícil. Lástima que no sea imposible”. Dentro de esta vertiente virtuosística se sitúan los 12 Estudios trascendentales y los de Paganini (1851), muchos de ellos revisados varias veces para adecuar las acrobáticas dificultades que Liszt fue racionalizando a medida que maduraba en su escritura pianística. También de esta época son las transcripciones de los Lieder de Schubert.

Casi todos los descubrimientos de Liszt en cuanto a las posibilidades del piano surgieron durante las transcripciones de obras orquestales que le obligaban a investigar nuevos efectos para buscar una imitación de la orquesta lo más lograda posible. Gracias a

Berlioz, del que transcribió la “Sinfonía fantástica”, descubrió el significado del color y el

sentido de “pensar a lo grande”, buscando los extremos dinámicos, acumulando las sonoridades y utilizando la totalidad del teclado. Sus transcripciones representan la voluntad de demostrar que el piano podía simular la cantabilidad de la voz humana y la variedad tímbrica de la orquesta. Esto conllevó el desarrollo de nuevos recursos técnicos y nuevos tipos de ataque para las octavas, arpegios, trémolos, etc.

Fue el inventor, junto con Berlioz, del Poema sinfónico, género programático inspirado en un poema, un cuadro, etc. Compuso un total de 13, si bien la mayor parte de sus obras sinfónicas tienen un trasfondo literario (Sinfonías “Fausto” o “Dante”). La “Fantasía quasi sonata después de una lectura de Dante” se basa sólo en tres temas principales, que podrían asociarse a personajes o situaciones de la Divina Comedia, con una forma similar a la sonata. Y es que la forma sonata no sería abordada por Liszt hasta 1852: cierra el ciclo de la sonata romántica a partir de la Wanderer-Fantasie de Schubert, mientras Brahms creaba sus Sonatas ya en una forma neoclásica. En la Sonata en Si m elimina la división en movimientos, aunque mantiene los cuatro segmentos (allegro,

adagio, sherzo y final), con un material único para todos ellos del que derivan incluso las

figuras de acompañamiento. Este sistema de unificación temática, que encontramos también en su Primer concierto, será la base del leitmotiv wagneriano.

Al igual que Chopin, Liszt dio mucha importancia al uso del pedal: es uno de los precursores del pedal sincopado, lo usa “ogni batuta” (cambiado cada compás) o incluso para prolongar largamente el sonido de las armonías. También se ocupó mucho del sonido cantabile, a imitación de la voz humana, aunque con flexiones melódicas más ornamentadas que en Chopin, influenciado por el mundo de la ópera y el Lied. Fruto de ello es también una extensa obra vocal.

Armónicamente su obra supuso un avance en el tratamiento de la tonalidad, siendo un precursor del atonalismo. Sus cadencias no resueltas (“Nuages gris”) o su escritura en acordes de terceras y cuartas superpuestas (“Vals Mephisto”), conducen a los métodos compositivos de Debussy, Scriabin y Bartók. Una base de su pianismo es el movimiento cromático, ejemplificado en las Variaciones sobre un motivo de la cantata “Weinen,

klagen, sorgen, zagen” y del “crucifixus” de la Misa en Si m de Bach, donde opone el

cromatismo del lamento al diatonismo del triunfo. Otro es el uso continuo del acorde de 7ª disminuida como acorde “pivote”, con el que suele desplegar amplios arpegios a imitación del arpa. Al contrario que Chopin, en Liszt las dos manos son utilizadas en plano de igualdad. Experimentó en obras que parecen bocetos en lugar de algo elaborado, como las

Czardas macabras (canciones de taberna húngaras), en las que prácticamente elimina el

virtuosismo para dar paso a armonías disonantes quasi impresionistas e incluso expresionistas. Esta tendencia se acentúa en las “Harmonías poéticas y religiosas”, plenas de sentimentalismo religioso. Por último, hay que mencionar los “Años de peregrinaje”, cuadernos de piezas en las que un Liszt en plena búsqueda de un estilo propio recoge melodías y estilos de los diferentes lugares que conoció en sus viajes, pasados por el tamiz del gran pianista.

“Si su virtuosismo y su armonía influirán en todos los compositores posteriores a él, y si las síntesis formales del período de Weimar influirán profundamente en Strauss y

Schönberg, el análisis del sonido pianístico, elemento unificador de toda su obra, pasa

directamente a Satie[...]: indiferente a la forma, a la armonía, a la comunicación, y totalmente tenso hacia la aproximación de los sonidos conforme a una lógica de la sensación”.1

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ANEXO I.- REPERTORIO PIANÍSTICO DE CHOPIN.

Estudios Op.10 (1-12) 1829-1831 Op.25 (1-12) 1832-1836 Tres nuevos estudios para el

método de Moscheles 1839

Baladas Op.23 (1) sol 1836 Op.38 (2) FA 1840 Op.47 (3) LAb 1841 Op.52 (4) fa 1843

Impromptus Op.29 (1) LAb 1837 Op.36 (2) fa# 1839 Op.51 (3) SOLb 1842 Op.66 Fantasía-I. do# 1833-34 Mazurkas 2 Mazurkas 1825-26 Op.68 (1,2,3,4) 1827-29-30 Op.6 (1,2,3,4) 1830-31 Op.7 (1,2,3,4,5) Op.17 (1,2,3,4) 1832-33 Op.24 (1,2,3,4) 1834-35 Op.30 (1,2,3,4) 1836-37 Op.33 (1,2,3,4) 1837-38 Op.41 (1,2,3,4) 1838-39 “A Emile Gaillard” 1839-41 “Notre temps” 1840-41 Op.50 (1,2,3) 1841-42 Op.56 (1,2,3) 1843 Op.59 (1,2,3) 1845 Op.63 (1,2,3) 1846 Op.67 (1,2,3,4) 1846-49 Op.68 (1,2,3,4) 1849 7 Mazurkas sin opus

Nocturnos Op.9 (1,2,3) 1830-31 Op.post. (nº20) 1830 Op.15 (1,2,3) 1831-32 Op.27 (1,2) 1835 Op.32 (1,2) 1835-37 Op.37 (1,2) 1837-39

Nocturnos (cont.) Op.55 (1,2) 1843 Op.62 (1,2) 1846 Op.72 (post.) 1847-48

Op.21 (do m. Autenticidad dudosa)

Polonesas 6 sin número de opus 1817-1826-1830