Efficiency considerations

Bajo este título intentamos agrupar análisis y plan- teos teóricos concernientes al arte que parten de la con- jetura de una semiótica general así como ésta está con-

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figurada en Eco, 1975a, o de una teoría narrativa como en Eco, 1979. Para comprender el significado de los trabajos realizados según esta perspectiva de investigación, es necesario partir de una descripción de los principios generales de la «producción semiótica» contenidos en la segunda parte del Tratado. En efecto, aquí es abandonada la idea de una tipología de los signos, a la que se le re- conoce una importancia muy relativa, por lo menos en el sentido en que ella no depende tanto del estatuto existen- cial de los signos mismos como de la forma en que es producida la función semiótica, que es una correlación (de dimensión variable) entre el plano de la expresión y el plano del contenido.

Desde un punto de vista de teoría de la comunicación el concepto de producción de signos aparece como muy importante. Eco insiste en el hecho de que producir sig- nos implica un trabajo. Pero es un trabajo de diferentes tipos y de diferentes grados de complejidad. Hay un tra- bajo en la medida en que se emiten señales, trabajo que es diferente según el tipo de señal (el sonido «perro» no es la misma cosa que el dibujo «perro»). Hay un trabajo de selección en el interior del repertorio de señales esta- blecido por el código, que es diferente cuando para dibujar «perro» hace falta inventar un nuevo tipo sólo para esa necesidad, mientras en el lenguaje verbal ya existen tipos preestablecidos para cubrir las necesidades precisas. Fi- nalmente, hay un trabajo de tipo combinatorio, de agrega- ción de unidad en unidad de nivel superior.

Eco distingue once categorías entre los diversos tipos de trabajo semiótico:

1. Trabajo de producción física de las señales: es decir, producción de unidades que forman parte del plano de la expresión.

2. Trabajo de articulación de unidades de la expre- sión: o sea, organización de un sistema de unidades, o adecuación a un código, o invención de elementos nuevos en el interior de un código pertinente.

3. Trabajo de institución de un código: o sea, co- rrelación de elementos de la expresión con elementos del contenido.

4.1 MODOS DE PRODUCCIÓN SEMIÓTICA jj )2Ú 1

4. Trabajo de producción concreta cotidianal! o-saa* t producción de mensajes que siguen las reglas de j$ü có- digo preexistente. 4 '^ \

5. Trabajo de intervención sobre los códigos: '^VeáV operación manifiesta de intervención sobre el código "|}$r%, introducirle cambios parciales o totales. v-'-

6. Trabajo retórico e ideológico: se trabaja sobre el plano semántico de los códigos sin intervención manifiesta, pero trabajando para entender la capacidad de contra- dicción de los códigos,

7. Trabajo de interpretación: o sea, que se interpre- tan los textos mediante procedimientos inferencia les.

8. Trabajo de articulación e interpretación de enun- ciados cuyo contenido se debe verificar: lo desarrolla un emisor y un destinatario.

9. Trabajo de control *referencial: se controla si una expresión se refiere a las propiedades reales de la cosa de la cual se habla.

10. Trabajo de interpretación inferencial: o sea, in- terpretación de una expresión sobre la base de circunstan- cias codificadas de alguna manera.

11. Trabajo de estímulo sobre el destinatario: o sea, trabajo desarrollado por el emisor para llamar la aten- ción del destinatario sobre sí mismo y sobre sus propias intenciones, de modo de provocar una respuesta de com- portamiento.

Junto al parámetro del trabajo físico hay otros tres parámetros fundamentales que regulan la producción de signos: el basado en la manipulación de los elementos ex- presivos; el basado en la correlación entre expresión y contenido; el basado en la modalidad y la complejidad de las articulaciones de los sistemas. Los cuatro parámetros están estrechamente relacionados, y es claro que las dife- rencias entre tipos de funciones semióticas dependen de su interrelación: cada función semiótica varía según los tipos de operaciones puestos en juego. Se logra una tabla como la que sigue, inducida por Eco, 1975:

M^%

'K i iviuuua mi i"KUL)uotiuís í>jijyin;.iiUA I O J Entre las aplicaciones de la teoría de los modos de producción semiótica aparece un breve trabajo del mismo Eco (véase Eco, 1980a), que se refiere a una tipología de la vanguardia artística llamada «no figurativa». El ar- tículo no sólo reasume la teoría con ejemplos en el ámbito visual, sino que encuentra en los procedimientos de la vanguardia histórica una verdadera clasificación de los mismos modos de producción semiótica. Con esta origi- nalidad: que cada movimiento o «ismo» produce textos basados en una sola modalidad productiva, que sobre todo está subrayada metalingüísticamente, puesta en escena ella misma como significado mismo de la obra.

La clasificación de los tipos de función semiótica y la clasificación de los movimientos de vanguardia se mue- ven, entonces, paralelamente con la siguiente ejemplifi- cación:

Impresiones: elemento por el cual se llega de una ex- presión a un contenido, pero sin que la expresión esté preformada (ejemplo: el oso artístico de fotografías, las formas de Ceroli, las silhouettes de Schifano).

Síntomas: elemento por el cual se llega de la expresión preformada a su agente por contigüidad declarada de los dos fenómenos (ejemplo: la colección conceptual o de narrative art de objetos testimonios de la vida del artista; los cortes de Fontana como testimonio de la hoja y del gesto; el dripping como memoria del acto de echar el co- lor sobre la tela).

Ostensiones: objetos presentados como ejemplos de toda la clase que los comprende (ejemplo: el ready made, o las ficciones de objetos en lugar de objetos, como en Warhol, Oldenburg, Rauschemberg).

Unidades combinatorias; réplicas de tipos expresivos relacionados convencionalmente con un significado (ejem- plo: obviamente, los signos verbales, pero también aque- llos repertorios finitos a veces construidos por el arte con- temporáneo).

Estilizaciones: iconogramas convencionalizados por el uso (ejemplo: las imágenes del pop art, rígidamente de- positadas en lo imaginario de masa).

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producen relaciones que deben ser determinadas en el contenido transportado (ejemplo: dinamismo futurista, in- formal, arte cinético, videoarte, estructuras primarias, land art).

Seudounidades combinatorias: unidades en las cuales se produce un repertorio articulado de unidad de las ex- presiones mientras el contenido todavía es continuo (ejem- plo: el arte abstracto, y en particular Mondrian, el arte cibernético, los experimentos cinéticos).

Estímulos programados: artificios expresivos recibidos como puro estímulo, pero que el emisor asocia en la par- tida con respuestas conocidas (ejemplo: happening, per- formance con uso de luz y sonido).

Calcos: invenciones en las cuales algunos puntos del espacio físico remiten a puntos reales o virtuales del es- pacio físico de un objeto real o virtual (ejemplo: las esculturas de Segal, las operaciones de Kienholz).

Proyecciones: puntos de la circunstancia expresiva re- miten a puntos seleccionados del espacio de un modelo de contenido (ejemplo: arte realizado con computadora). Otro trabajo que observa cuidadosamente el método de Eco es el de Gloria Valiese (VÁLLESE, 1980b). La au- tora parte de las categorías de Eco, del que busca los ejemplos inicialmente en la pintura figurativa (sacados so- bre todo de Gombrich y de Panofsky), y se dedica des- pués al análisis de una obra de Hieronymus Bosch, el Tríptico del heno. A través de la determinación de algu- nos tipos de funciones semióticas, sobre todo las estiliza- ciones, las estimulaciones programadas, los vectores, Va- liese reconstruye un primer nivel de comprensibilidad de

la historia contada, así como también la forma de com- paginación del texto, que no se entiende como una tri- partición en paneles autónomos sino como una historia de desarrollo lineal de izquierda a derecha. Pero en este punto interviene un segundo nivel de análisis representado por los planteos de semiótica textual de Eco, 1979. Una vez reconocida una primera escenificación (el esquema del juicio final), a través de una serie de operaciones presu- posicionales, se puede observar cómo el texto pictórico contiene también elementos que requieren del lector infe-