Model validation

cas, como demostración de la historicidad de las opera- ciones semióticas.

Por otra parte, éste es el proyecto general de la es- cuela soviética y, sobre todo, de sus máximos exponentes, Lotman y Uspenskij: delinear los sistemas culturales so- viéticos de la Rusia del siglo xi al siglo xx, es decir, aque- llos sistemas que han determinado históricamente un com- portamiento cultural. El análisis de Lotman de una pintura que hizo hacer Napoleón después de la batalla de Aus- terlitz (LOTMAN, 1982) se inserta en esta óptica. El naci- miento del sujeto y la estructura del cuadro demuestran cómo la codificación del comportamiento cultural se ha producido sobre bases escénicas, teatrales, dramáticas y, contemporáneamente, cómo la escena y el teatro han sido imaginados sobre bases pictóricas. Eso significa que en el texto artístico se ha dado privilegio a lo que es común a la pintura y al teatro, reduciendo a variante inferior el movimiento. Se da, entonces, que por una parte nacen los «cuadros vivientes», partes del teatro bloqueadas en la imitación de la pintura, mientras que por la otra, en cam- bio, se inicia una verdadera teatralización de la pintura, con una incesante búsqueda de sujetos de tipo dramático para representar sobre la tela, en perjuicio, esta vez, del elemento «natural», del elemento de «vida». Pero el recí- proco entrecruzarse de esos modos de representación, tea- tralidad pictórica y pictoricidad teatral, se convierte en un comportamiento general, por ejemplo en la Rusia ro- mántica y prerromántica, tal como lo demuestran las cró- nicas de la época, los textos literarios, las descripciones de la vida cultural de la época.

También en Per Vanalisi semiótica delle antiche icone russe (USPENSKY, 1973), se puede verificar la posición tradicional de la semiótica soviética más reciente, o sea. la orientación hacia las perspectivas generales de la cons- trucción de una teoría sintética de la cultura: la cultura humana como jerarquía compleja de lenguajes en los cua- les encuentran su unidad las experiencias concretas. Tam- bién el arte es interpretado como fenómeno cultural, ade- más de serlo como hecho de comunicación específicamente dotado de un lenguaje propio.

•+. L A S TENDENCIAS ACTUALES

Uspensky considera cuatro distinciones fundamentales de nivel en el sistema de transmisión usado en la obra pictórica: el analítico general (transmisión de las relaciones espaciales y temporales del cuadro según procedimientos independientes de la especificidad de los objetos repre- sentados); el específico (el sistema figurativo en el cual la semántica de lo representado influye sobre los procedi- mientos de la representación, y por ei cual el sistema figu- rativo varía según lo que se representa); el ideográfico (los diferentes signos ideográficos del lenguaje de la re- presentación pictórica, que permiten, por ejemplo, deter- minar el grado jerárquico de una figura por su vestimenta y por los caracteres anatómicos del rostro); el simbólico (los diferentes símbolos internos en la obra que con fre- cuencia caracterizan el material usado por el pintor de iconos).

Los cuatro niveles así determinados pueden ser puestos en relación con .otros tantos niveles de la lengua natural: el nivel general corresponde al nivel fonológico; el nivel específico al semántico; el nivel ideográfico al gramatical, el nivel simbólico al idiomático. Sin embargo, la transpo- sición, según Uspensky, no es automática, y sobre todo no lo es si no se inscribe toda la interpretación semiótica en el cuadro de las condiciones histórico-culturaíes a las que pertenece una obra de arte determinada. El lenguaje del arte está constituido, precisamente, por un conjunto de esos factores.

En cuanto a la indagación específica, Uspensky se de- tiene largamente en la organización del espacio de la pin- tura rusa antigua, y trata especialmente la «perspectiva in- vertida» (en contraposición con la «directa» en uso a partir del Renacimiento), que pone al artista y al espec- tador en el interior del cuadro, realizando la representa- ción de «un mundo análogo al real, si bien en los detalles se puede diferenciar del que realmente se tiene a la vista, o un micromundo autónomo similar, en el complejo, al macromundo, mientras la representación de cada objeto se presenta como una función de esta tarea general». El cuadro antiguo, en esencia, no es como el cuadro renacen- tista «ventana al mundo», sino un espacio organizado en

4.z TIPOLOGÍA DE LA CULTURA Í V I

forma autónoma, cerrado en una autodefinición propia, y que por lo tanto no necesita marco.

Curiosamente, para la representación del tiempo en la pintura antigua se adoptan dispositivos análogos a lo.1 cinematográficos, mediante la subdivisión del movimiento en segmentos fijos sucesivos. En cuanto a la función se- mántica de las figuras en un cuadro, la parte semántica- mente importante es vuelta hacia el espectador, mientras que la parte no fundamental o no pertinente de un mismo objeto está sujeta a desviaciones de la perspectiva. En re- sumen, las figuras significativas constituyen un centro res- pecto al cual es fijada la estructura general y las figuras menos relevantes.

Consideraciones muy similares se pueden encontrar en

Left and Right in Icón Painting ( U S P E N S K Y , 1975). Us- pensky considera la obra de arte como un texto com- puesto de símbolos a los que cada fruidor atribuye un con- tenido. Sólo que el condicionamiento social en la adjudi- cación de un contenido es mucho menos rígido y deter- minado que en el caso del lenguaje. La obra de arte es más polivalente (y por lo tanto también es más variada- mente interpretable) que un mensaje lingüístico. Además

el arte se caracteriza por el hecho de ser producido (por lo tanto, no es natural sino artificial), y, por eso mismo, de ser provisto intencionalmente de un contenido. Esto ya legitima la existencia de una semiótica del arte. Des- pués aparece fundamentalmente el hecho de que el desa- rrollo del arte es análogo al desarrollo del lenguaje, es decir, tendiente a una condición de estabilidad de nor- mas, que, sin embargo, se acompaña continuamente con

una tendencia a la desviación. La norma sanciona la es- tabilización de los nexos entre signo y contenido, pero las desviaciones de la norma ya establecida constituyen el elemento fundamental del arte, que sin embargo es capaz (en base a la frecuencia de la desviación) de convertirla en norma. La obra de arte, entonces, puede ser materia de investigación semiótica, sobre la siguiente base: el ar- tista organiza un determinado contenido según ciertas reglas formales (normas y desviaciones) y obtiene como re- sultado una sucesión de símbolos que los fruidores lie-

192 4. LAS TENDENCIAS ACTUALES

narán con sus contenidos (no necesariamente coincidentes con los del artista). Es en esto en lo que tiene lugar la transmisión del proceso creativo del artista al espectador. En el interior de la semiótica de la cultura hay una tendencia particular que merece un comentario. Es la re- presentada por los lingüistas. Entre éstos recordamos la contribución de Lekomcev, uno de los más «occidentales» entre los cultores de la semiótica soviética de las artes. En O semioticeskom aspekte izobrazitel'nogo iskusstva (El aspecto semiótico de las artes figurativas) (LEKOMCEV,

1967), él une el análisis del proceso semiótico-artístico a toda una tradición lógico-filosóñca anglosajona (sobre todo Peirce, pero también Morris y Wittgenstein). Después de hacer brevemente algunas descripciones del proceso de la semiosis, el autor pasa a definir ese proceso particular de- nominado «obra de arte». Este está caracterizado por una combinación de signos, la mayoría iconos (Lekomcev los llama «signos-figuración»), pero también símbolos e ín- dices en determinados casos, combinación que no sigue hasta el fondo la regla lingüística. Además la obra trans- mite una información determinada, que puede ser repre- sentativa o emocional. También el arte abstracto entra en la dicotomía, porque puede darse el caso de una re- presentatividad intencional como de una emotividad in- tencional.

Siguiendo a Morris, Lekomcev también encuentra en la producción artística la tradicional tripartición de la semiótica en semántica, sintaxis y pragmática (la relación entre signo y significado, entre signo y signo, y entre signo y fruidor respectivamente). El aspecto semántico de la obra de arte nace de la elección de la forma más econó- mica y original de establecer una correspondencia entre signo icónico y mensaje con carácter de símbolo. El as- pecto sintáctico está en lo que Wittgenstein definía como

la analogía de la proposición y de la situación real. El aspecto pragmático, por fin, está en el análisis de las re- laciones entre los diversos actores del hecho comunica-

tivo, comprendidos en él el ambiente y la obra.

4 . 3 PERMANENCIAS DEL MODELO LlNGÜÍStlCO 1 9 3 /< 'i I

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