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En El adolescente la interacción física cumple la misma función que las relaciones dialógicas en la obra de Dostoievski. La novela polifónica es completamente dialógica; estructuralmente está diseñada como el encuentro y confrontación de posiciones de difer­ entes sujetos que son expresadas mediante un discurso o enunciado. Pero para que en esta confrontación se establezcan relaciones dialógicas es imprescindible que las posi­ ciones sean equitativas y estén orientadas hacia un mismo tema u objeto. El diálogo se da entonces como una verdadera confrontación de significados y no como una construcción planeada anticipadamente por el autor para alcanzar determinado efecto u objetivo.

En la novela polifónica las relaciones dialógicas entre dos posiciones siempre implican la reorientación semántica de ambas. El diálogo no puede quedar en el plano de

9 Idem. P.313.

10 Concepto utilizado por Grotowski para definir la función del director teatral, en “El director como espectador de profesión”, en Principios de Dirección Escénica. Gaceta S.A. México, 1992. P.P. 271- 284.

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la réplica; cada encuentro o confrontación de conciencias modifica el tejido dialógico de la novela como totalidad. Lo mismo sucede con la interacción propuesta por León: (...) de cruzar A y B surge C, que contiene a los dos anteriores. Por ejemplo en El Adolescente, un adulto se cruza con un adolescente y de ahí sale otra cosa que contiene a los dos.'2 En este caso C no debe ser entendida como el producto de una sumatoria (A + B) sino como la modificación producida respectivamente en A y en B a partir de ese cruce: por un lado C será un adulto rejuvenecido, y por otro, un adolescente avejentado.

Dostoievski y León trabajan haciendo que elementos disímiles y generalmente contradictorios se relacionen e iluminen entre sí por medio de una bisociación que con­ duce a una nueva proliferación de elementos contrapuestos. La importancia de esta operación radica en la elección de los objetos, posiciones, temas, etc. que se relacionan, y - principalmente- en la forma única e irrepetible en que cada artista concibe esa relación.

Estructura.

En cuanto al trabajo sobre la estructura en la obras de Dostoievski, Bajtín adhiere a la analogía establecida por Grossman entre la forma de composición literaria de este autor y la ley de pasaje musical de una tonalidad a otra conocida como “contrapunto”. Esta palabra, proveniente de la locución latina punctum- contra- punctum, comenzó a ser uti­ lizada por los teóricos en el siglo XII para indicar que a un sonido representado en la par­ titura musical por un punto (o nota) le corresponde otro de igual duración y de diversa altura, a cargo de otra voz, y que era representado por otro punto. De esta forma, el con­ trapunto a través de sus diferentes figuras musicales ( canon, discantus, motetes, etc.) se transformó en el arte y la ciencia de combinar diferentes voces o líneas melódicas.

La forma en que Dostoievski estructuraba sus obras se corresponde con este prin­ cipio de composición en el sentido de que, tal como acontece con una partitura polifóni­ ca, las distintas partes presentan contenidos diferentes que están unidos internamente. Cada capitulo de sus novelas se complementa contraponiéndose al siguiente, lo cual per­ mite percibir un cambio orgánico de tonalidades, comparable a la modulación musi­ cal. Por esta razón el escritor ruso se oponía a que sus novelas fueran publicadas por capí­ tulos separados: entendía que en esa disección mecánica y espaciada en el tiempo se perdía la organicidad contrapuntística de la novela como totalidad.

En la puesta de León, notamos que la noción de composición por contrapunto puede aplicarse a la forma en que fue organizada la obra: la puesta está dividida en tres partes que duran diez, veinte, y treinta y cinco minutos respectivamente, y están sepa­ radas entre sí por un breve apagón. En la primera parte se evidencia el deterioro físico de los adultos mediante la realización de una especie de triatlón que los exige y excita. Aquí

prácticamente no interviene la palabra. La segunda parte muestra su deterioro espiritual: al no poder alcanzar el rendimiento físico de los adolescentes, aparece el cinismo, la “voz de la experiencia” para boicotear, para desvalorizar la creencia adolescente, la fe en que algo puede ser modificado.

En la tercera parte el contagio y la contaminación física y espiritual que se pro­ ducen mutuamente los personajes alcanza su punto máximo. Son cuerpos artificial­ mente rejuvenecidos y avejentados que coexisten en ima atmósfera onírica y, por momén- tos, pesadillesca. En el interior de estas tres partes los distintos momentos y/o secuencias de acción también responden a esta lógica de composición: se complementan oponién­ dose mutuamente en cuestiones de ritmo, contenido, intensidad, etc. En El adolescente, como en la novela homónima, los personajes no evolucionan progresivamente hasta alcan­ zar sus objetivos o verlos frustrados, sino que se mantienen en un movimiento continuo, mudando de objetivos y contradiciéndose hasta el momento en que la obra acaba.

Alianzas.

León, al igual que Dostoievski con la música, establece conexiones y cruces con otras artes con el propósito de potenciar el fenómeno teatral. Con El adolescente, el direc­ tor intentó generar una “experiencia” en el espectador, provocar una predisposición sim­ ilar a la que está presente en espectáculos de música, como los recitales de rock o las obras de teatro-danza, donde el disfrute estético se antepone a la búsqueda de sentido.

Por otro lado, en la creación de esta obra León reconoce la influencia del escritor Witold Gombrowicz y sus novelas La pornografía y Ferdydurke. En el prólogo a esta últi­ ma obra el autor polaco aclara que los dos problemas centrales que aborda son el de la Inmadurez y el de la Forma. En su opinión la inmadurez es considerada culturalmente como un hecho vergonzoso, inaceptable. La intolerancia que la sociedad manifiesta ante la inmadurez natural del hombre, lo lleva a crear una madurez artificial, una mascara que no se corresponde con su mundo íntimo. De este modo el sujeto queda dividido entre una inmadurez que le es propia y una forma madura artificial.

Grobrowicz plantea que el anhelo de Ferdydurke es encontrar la forma para la inmadurez; algo que de por sí considera imposible de lograr, porque como explica su amigo, el escritor Juan Carlos Gómez:

La inmadurez es lo que queda fuera del campo de acción de la forma, y por eso es inexpresable. Nuestra inmadurez es humillada por la forma pues la forma degrada. La cultura crece a espaldas de la inmadurez y la oculta con vergüenza. El hombre esta tironeado entonces por la forma y por la inmadurez, tiene dentro de sí dos naturalezas antinómicas: una apunta hacia lo alto, lo superior y la madurez, y la otra hacia lo bajo, lo inferior y lo inmaduro. (...) Si bien esta demediación es

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el origen de la tragedia, hay aquí un infierno aún mayor, no es solo la escisión, es peor todavía: la madurez quiere ser inmadura y la inmadurez madura, es decir, la degradación, la humillación y el sometimiento se dan por partida doble, son de ida y vuelta.15

En esa tensión entre lo superior y lo inferior -entre madurez e inmadurez- reside el núcleo conflictivo de la novela del escritor polaco y también todo el drama de la obra de León. En la novela de Gombrowicz el protagonista es un adulto de 30 años que es secuestrado por un profesor y puesto en una escuela, donde es sometido a una delirante infantilización. En El Adolescente el protagonista es Miguel, un adulto enamorado de la inmadurez; dispuesto a realizar esfuerzos desmedidos para acceder a ella. En este planteo hay una valoración artística explícita: se considera a la inmadurez como categoría princi­ pal y opuesta a la Forma. En la concepción de ambos autores hay una revalorización de lo inferior, de lo excesivo, de lo inacabado, etc. que entra en conflicto con la Forma, enten­ d í/« como entidad superior y culturalmente legitimada. Como afirma Ernesto Sábato: Así como la inmadurez es la vida (y p o r lo tanto la adolescencia, el circo, el absurdo, el romanticismo, la desmesura y lo barroco), la Forma es la Madurez, pero también la fosilización, la retórica y en definitiva la muerte; una muerte (curiosa dialéctica de la

existencia) que nos es imprescindible para vivir y entendemos.14

Gombrowicz y León al hacer de la inmadurez el centro de sus obras están conde­ nados a someterla a su contrario, es decir, están obligados a (...) expresar su caos y su ambigüedad mediante una obra de arte, que, como toda obra de arte, en última instancia es un orden, una Forma.15 En la lucha personal que estos artistas establecen con la Forma reside todo lo atractivo y vital de sus creaciones.