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Hasta el momento se han analizado las diversas connotaciones de las que se dota al cuerpo de la mujer en la producción poética martiana, a partir de la cartografía del cuerpo propuesta por José E. Finol dentro del análisis de la corposfera. A partir de la disección textual, se han analizado las partes del cuerpo femenino: cabellera, frente, ojos, boca y labios, hombros, brazos y manos; sin embargo, estos elementos han sido trabajados, en la mayoría de los casos, de manera segmentaria en los poemas, y, aunque merecen atención por las implicaciones que adquieren en la conformación de la imagen femenina que se ofrece particularizadamente, no constituyen elementos esenciales en los textos, sino que devienen signos complementarios;231

sin embargo, en algunos de los textos poéticos martianos el cuerpo es esencia y centro temático, confluyendo en dichos textos un conjunto importante de sus partes constituyentes, conformadoras de una imagen integral de la mujer.

Entre los fragmentos de poemas analizados con anterioridad, varios han correspondido a las connotaciones del cuerpo de Mariana Matilde Martí Pérez, la Ana de Martí. Los versos en los que el poeta construye el cuerpo de su hermana se matizan de la pureza que le atribuye y del dolor de su temprana pérdida; tal ocurre en su poema Mis padres duermen, dedicado una vez más al sufrimiento de sus padres y al suyo propio ante la tragedia que su muerte les supuso. En estos versos, el poeta ya no asume a su hermana en su condición espectral de fallecida, sino que al rememorarla le crea un cuerpo sublimado, espiritual, más cercano a lo angélico que al plano terrenal: «Ella nació con flores en la frente; / Ella brotaba luz de su cabeza, / Y en sus brazos dormía blandamente / La Virgen sin color de la pureza».232 La frente, la cabeza y los brazos de la hermana se convierten en receptáculos de la luz de su alma, al construirse una imagen que la configura como ángel donde la pureza descansa en seguro remanso.

Dicha configuración se extiende al resto de su cuerpo, donde lo corpóreo se equipara a elementos espirituales: «Aquella rosa pálida encendida / En su mejilla en que la paz se jura; / Aquella claridad suave esparcida / En el tenue redor de su figura; – / Y aquel párpado azul en que dormían / Las alas del amor –eran de duelo / Lágrimas y de luz, que en sí vertían».233

231 _{Con excepción del poema XLIII, analizado en el epígrafe 2.1.1.} 232 _{José Martí: «Mis padres duermen», en: ob. cit., t. 15, p. 66.} 233 _{Ídem, p. 67.}

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No solo la hermana es pura y contiene luz en su interior, sino que toda su figura crea un aura luminosa que la rodea. El cuerpo no se contrapone a su espiritualidad, sino que después de la muerte se convierte en vehículo expresivo de la misma, que se transmuta para dejarla entrever: su mera presencia corporal es capaz de transformar la atmosfera a su alrededor, creando un ambiente suave y tenue que la instituye como representación de la mujer idealizada del canon finisecular, aquella que para el Maestro se maximiza hasta una dimensión de realización irreal. Sus vírgenes labios no aluden tanto a la virginidad del cuerpo como al espíritu limpio y a la virtud del sacrificio.

La configuración de la hermana establece la serie de rasgos que Martí buscará en el resto de las mujeres, a fin de construir la imagen del canon descrito por Susana Montero como ángel del hogar, que responde a las características ya mencionadas: bella, frágil, amable y, ante todo, pudorosa. Dichas características se manifiestan en su poema Flor blanca, dedicado, al decir de Mayra B. Martínez, a la inscripción literaria de Blanca de Montalvo, con quien parece haber establecido un lazo amoroso de intercambio apenas espiritual, dentro de los estrictos límites permitidos por la época.234El cuerpo de la protagonista femenina del poema se construye alrededor del ideal de la pureza: puros serán los ojos y el alma, la mirada inquieta, la mejilla caliente y encendida; también serán blancas las manos, equiparadas al alma pura como anuncio humano de inmortal belleza;235 _{es decir, el cuerpo bello es, para el}

Apóstol, aquel que refleja la pureza del alma, capaz de trascenderlo.

El sujeto lírico del poema establece claramente las razones por las que ama a la protagonista:

«Tú eres la virgen: virgen en la frente / Por solo en beso paternal sellada, / Y para el riego de mi amor potente / Entre los velos del pudor guardada».236 La mujer no es solo digna de amor por su condición de virgen, sino también porque inviste su cuerpo de la protección que solo el pudor puede otorgarle. Nótese que, para cumplir con el modelo de idealización representado por Martí, no será suficiente el ser intocada, puesto que la mera cualidad física no garantiza la presencia de una cualidad moral que la avale y garantice tal estado. La virgen debe ser, pues, virgen de cuerpo y virgen del alma, sin mancha de impudor ni hastío.237

234 _{Cfr. Mayra B. Martínez: Martí, eros y mujer (revisitando el canon, otra vez), Centro de Estudios Martianos,} La Habana, 2014, p. 54.

235 _{José Martí: «Flor blanca», en: ob. cit., t. 15, pp. 108-110.} 236 _{Ídem, p. 110.}

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Por tanto, el sujeto lírico ama porque los besos del paterno afán palpitan en la frente bella;238

aclara que sus ansias son de un amor noble, que acabaría si la boca de la mujer amada buscara

enferma de deseo la suya.239 _{Aunque en otros poemas se duela de las traiciones que la carne}

le hace cometer a su espíritu, es poco frecuente que el sujeto lírico rechace una interacción física real (casi siempre sucede cuando sermonea o moraliza, pero no al enfrentarse a la realidad de un encuentro que puede consumarse, como sucede en Bosque de rosas); tal antecedente establece cuánta importancia le concede al ángel del hogar dentro de su poesía.

No obstante, Sin amores es un poema dedicado a la remembranza de una innombrada mujer con la que el sujeto lírico mantuvo un amor físico: «Ella y yo, ser y ser, ráfagas idas / De aquella luz más blanca que las nieves / Que de la tierra vil compadecidas / Llorando cuben las espaldas leves! ».240 La voz lírica se lamenta de la pérdida de aquella a quien amaba, pero lo evocado no se corresponde con elementos espirituales, sino con los momentos de gozo corporal, donde los amantes compartían su intimidad.

Al respecto, exclama: «Ida ¡la que amó tanto aquel destello / Del claro sol, que fecundó en su falda / Jardines que adornaron su cabello, / Uno cabe su seno, otro más bello / De flores de oro en su desnuda espalda! ». De la amada han quedado en el recuerdo del sujeto lírico los jardines que adornaron su cabello; jardines que, al igual que la cabellera, adornan su seno y su desnuda espalda. Nótese la utilización del elemento natural (jardín) en la construcción artística de la imagen corporal de la mujer, que una vez más se funde con el sol y la naturaleza en un cuadro sensualista, donde el recato de otros versos martianos no tiene cabida. Así, la mujer cobija lo natural en su desnudez, pues en este fragmento las flores de oro no aluden a lo artificial, sino que su valor se magnifica como ofrenda al recuerdo. La voz lírica se conduele: «Ida! En cuántos crepúsculos hermosos, / De gérmenes de amor llené sus labios / Mas rojos que el coral, y más sabrosos / Que las paces después de los agravios! ».241 Para aquel que aún no asimila su partida, los añorados labios más rojos que el coral poseen un apreciable sensualismo explícito, a los que declara mejores que las paces después de los agravios. Tal declaración reviste vital importancia y supone una suerte de

238 _{Ídem, p. 111.}

239 _{Ídem, p. 111.}

240 _{José Martí: «Sin amores», en: ob. cit., t. 15, p. 70.} 241 _{José Martí: «A mi madre», en: ob. cit., t. 15, p. 181.}

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atrevimiento por parte del poeta, al anteponer el goce físico producido por el beso al remanso espiritual de un alma tranquila y apaciguada. La mujer amada de este poema crea un recuerdo físico tan palpable para el poeta, que logra, por un momento, anteponerse a la prioridad espiritual de la mujer idealizada. En cierta medida, ella también ha sido, en su dimensión sensual, idealizada por los recuerdos del poeta: «Y ¡cuál soñé de paz en el caliente / Seno de mi doncella enamorada, / Más puro que los lirios de su frente / De su mismo calor ruborizada! ».

De todos los textos poéticos martianos en los que el cuerpo es esencia y centro temático para conformar una imagen integral de la mujer, ninguno es más abarcador que su poema X de

Versos sencillos, conocido popularmente como La bailarina española. El poema no se limita a la mención de elementos constitutivos del cuerpo de la fémina, sino que emplea para su configuración otros recursos de los que se vale el cuerpo para su caracterización: el movimiento, la gestualidad y el vestuario. Al decir de Olga Sánchez Guevara: «el poema de Martí, descriptivo y sensorial, se mueve con la bailarina recorriéndola de arriba abajo en una especie de paneo cinematográfico al que otros ya se han referido. Martí ve entera a la mujer

que danza».242

Desde la tercera estrofa aparece la bailarina, soberbia y pálida, descrita como divina por el sujeto lírico, condición que trasciende la de ser gallega.243 _{La voz lírica niega su reclusión a}

la identidad gallega, no con una implicación peyorativa hacia la misma, sino como adjetivo que se le antoja pobre para la representación de una mujer que, sin lugar a dudas, le impresiona profundamente.

El sombrero torero y la capa carmesí se aluden como elementos del vestuario necesarios para crear la imagen artística del poema, ya que de tal manera se aparece la bailarina a los ojos del sujeto lírico, en un contexto cuyo carácter mimético implica que, en última instancia, la bailarina actúa, representa un personaje que no tiene por qué coincidir con su realidad. Así, los primeros rasgos físicos que se representan corresponden a su rostro: «Se ve, de paso, la ceja, / Ceja de mora traidora: / Y la mirada, de mora: / Y como nieve la oreja».244 La condición de mora sí es representativa para el sujeto lírico, ya que esta determina la

242 _{Olga Sánchez Guevara: «Bailarina en dos poemas. Apuntes», en: ACEM, núm. 26, 2003, p. 168.} 243 _{José Martí: «X», en: ob. cit., t. 14, p. 314.}

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especificidad de la ceja y la mirada, y las connotaciones que se le atribuyen. La mora podría equipararse, en cuanto a su implicación sensual, a la mujer árabe de otros poemas, cuya mera presencia inspira cierto erotismo en el alma del poeta. Desde el comienzo del baile, sus movimientos son decididos, precisos y ardientes: «Alza, retando, la frente; / Crúzase al hombro la manta: / En arco el brazo levanta: / Mueve despacio el pie ardiente». Nótese que, en el fragmento, la frente es retadora y el pie ardiente, características que pueden sugerirse debido a la representación del baile, pero que estos elementos corporales no adquieren en ninguno de los otros contextos analizados. Como bien dice Olga Sánchez, «son características recurrentes del baile español el rápido taconeo, el repiqueteo de castañuelas, el gesto que expresa ora altivez o reto, ora recogimiento o languidez, y los ademanes de los brazos, por los que el movimiento parece ascender hasta el espacio».245

El mantón de manila desempeña, a su vez, un papel destacado, debido al intimismo que lo une al baile flamenco, según el cual, cuando una bailaora quiere levantar el vuelo, es el mantón el que le hace de alas.246 En la especificidad de este poema, por tanto, la mujer hermosa idealizada por Martí no es la que posee las alas, sino aquella que lo seduce a través del baile con sus movimientos: «Y va el convite creciendo / En las llamas de los ojos, / Y el manto de flecos rojos /Se va en el aire meciendo».247

El convite que crece en los ojos de la bailarina, se extiende a todo su cuerpo, que de un salto se hurta, se quiebra y se gira. El acto de abrir la cachemira y ofrecer la bata blanca es una invitación sensual, cuya rapidez en los movimientos se ha incrementado a lo largo de todo el poema hasta llegar al punto donde «El cuerpo cede y ondea; / La boca abierta provoca; / Es una rosa la boca: /Lentamente taconea».248 El movimiento corporal también invita al cuerpo de la bailarina, cuyos rasgos faciales seducen: la boca abierta, como una rosa.

En una estructura cíclica, el baile atraviesa un momento de locura para terminar con la lentitud de sus inicios. Finalmente, «Recoge, de un débil giro, / El manto de flecos rojos: / Se va, cerrando los ojos, /Se va, como en un suspiro... ».249 Con palabras de Cintio Vitier: «Y al final, después del embeleso de los ojos, mostrando una distancia más violenta al refluir

245 _{Olga Sánchez Guevara: ob. cit., p. 151.} 246 _{Ídem, p. 151.}

247 _{José Martí: «X», en: ob. cit., t. 14, p. 315.} 248 _{Ídem, p. 315.}

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la intimidad: Baila muy bien la española (ya es una extranjera para él). Es blanco y rojo el mantón (última nota sensual, rezagada como un sueño en la pupila del absorto). Pero de pronto despierta; todo ha sido una fantasmagoría: Vuelve fosca, a su rincón / el alma trémula y sola».250

69 CONCLUSIONES

Como resultado de la presente investigación se arriba a las siguientes conclusiones:

 Los segmentos constitutivos del cuerpo de la mujer más trabajados en la obra poética martiana son: el cabello, la frente, los ojos, la boca y los labios, los hombros, los brazos, las manos y la construcción artística del rostro.

 El cabello se considera emblema de lo femenino. Configura a la mujer amada como

tenue o etérea, colocándola en un plano supraterrenal, o corporeiza la imagen de la mujer idealizada que preconiza el canon finisecular. Connota sensualidad cuando se une a dos elementos: el hecho de caer suelto y el estar sobre la espalda. Destaca el valor simbólico estimable de la trenza, que adquiere ya sea una función evocativa o vehicular, como expresión de la situación o estado de ánimo de la portadora. En ocasiones, se establece una diferenciación entre la cabellera rubia y la negra, aunque ambas pueden implicar la peligrosidad de la femme fatale del decadentismo finisecular.

 La frente adquiere en su representación una homología con componentes axiológicos que configuran a la mujer ajustada al canon de la etapa, al funcionar como espacio idóneo para la conformación de imágenes que subliman la representación de la mujer amada. Adopta pespuntes sensuales al confluir en una misma imagen con la mujer árabe (como elemento foráneo y exótico) y la cabellera negra (de connotación sensual ya demostrada). Como parte del cuerpo que implica limpidez, es susceptible de representar los estados más bajos del alma. Se instituye como lugar de una nueva connotación: la de la marca corporal y la vergüenza.

 Los ojos y la mirada se construyen como lo más espiritual de la belleza. Poseen gran fuerza expresiva, que dota de cierto nivel de actuación a la mujer en la poesía martiana al transmitir intenciones y estados de ánimo. Se configuran como espejo del alma, donde los ojos del ideal son la proyección maximizada de los de la madre y hermanas, cuya cualidad más distintiva es la dulzura; en contraposición a los mismos, se representan los ojos ardientes y encendidos de la femme fatale.

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 La boca y los labios aparecen representados en correspondencia con el beso, cuya acción o naturaleza los caracteriza. La perspectiva aleccionadora que adquiere la obra poética martiana se aprovecha de los labios y del beso para imprimir connotaciones moralizantes, aunque, en ocasiones, la voz lírica antepone el goce producido por el beso al remanso espiritual de un alma tranquila y pasible. Los labios pueden adquirir un valor axiológico (nobles) o representar la artificialidad (colorados).

 Los hombros se representan como el lugar de nacimiento de las alas (como parte del cuerpo ocasional de la mujer instaurada por Martí). Quien es merecedora de alas en sus hombros es la mujer hermosa y angelical, por tanto, presumiblemente virtuosa. Los hombros se invisten de una connotación espiritual que generalmente no poseen en la poesía (donde prima su sensualidad). Cuando son sensuales se ven como espacio de ruina, lugar de derrumbamiento del honor femenino.

 Los brazos son el regazo donde el sujeto lírico encuentra resguardo y protección. Su configuración como lugar de acogida los hace susceptibles de adquirir connotaciones sensuales: se instituyen como el punto de partida para la creación de una serie de imágenes que van desde la liberación del espíritu hasta su caída. A través de ellos se evidencia la integración panteística del cuerpo de la mujer con la naturaleza y el empleo de la música para la creación de un ambiente hedonista. En ocasiones, se configuran como aquello que atrapa en alusión a la femme fatale.

 Las manos connotan pureza, como lugar de resguardo del sujeto lírico, aquello que lo acoge en su arrepentimiento. Las manos de la hermana se construyen artísticamente en respuesta al canon finisecular. La música se utiliza para la creación de un contexto sensualista, en el que las manos adquieren dicha connotación producto del contexto en el que se representan y la acción que realizan.

 La configuración artística del rostro es muy escueta, ya que se prioriza la caracterización de elementos físicos individuales. La belleza y el recato son los dos elementos que configuran al rostro de la mujer amada, uno de carácter físico y el otro espiritual, en correspondencia a la imagen idealizada femenina de la etapa. El rostro pintado aparece como enmascaramiento físico y espiritual y como rechazo a lo artificial.

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 En algunos de los textos poéticos martianos, el cuerpo deviene esencia y centro temático, al confluir en dichos textos un conjunto importante de sus partes constituyentes, conformadoras de una imagen integral de la mujer. Las partes aquí trabajadas coinciden con las que hemos analizado anteriormente de manera segmentaria, solo que ahora se agrupan para conformar el cuerpo como un todo simbólico.

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