Final Remarks and Limitations

Atenderé en este epígrafe al empleo de las figuras y tropos más habituales de la poesía de cancionero que hace Torquemada, que, si bien no recurre a un amplio abanico de recursos estilísticos, reincide en los que emplea. Me fijaré, asimismo, en la aparición de algunos personajes frecuentes en esta poesía que adquieren, en sus versos, ciertas características particulares. Incidiré también en algunas cuestiones de carácter léxico y abordaré, en último lugar, a la intertextualidad (glosas, citas y refranes), de capital importancia en la obra de este autor (véase supra 3.1.3.1).

Quizás sean las diversas figuras de repetición, que pueden enmarcase en la

annominatio, las más frecuentes en sus versos; ello no ha de extrañarnos, pues, tal como indicó Curtius (1989: 219-233), la annominatio penetró muy pronto en la poesía en lengua vulgar y, “es uno de los procedimientos favoritos de los poetas cancioneriles” (Bustos Taúler 2007: 32). Así, derivatio y políptoton, que aparecen con fuerza en los cancioneros, salpican la obra del autor. El políptoton, annominatio morfológica cuya base de creación

66 es la flexión, es en Torquemada verbal, como puede verse en 2-ID 2503 “¡O, maldita sea tal vida”, cuya séptima estrofa comienza con una doble flexión:100

Diga d’esto que vos digo

quien sintier tal como siento (2-ID 2503, vv. 51-52).

En 7-ID 2679 “Los que aman e amarán”, este recurso adquiere mayor peso: ya en el primer verso encontramos la flexión “aman e amarán”, que se acentúa porque, con solo un octosílabo de por medio, el mismo recurso se percibe en los vértices de los versos 3 y 4, que funcionan, además, como retronx en las dos vueltas de la canción:

Los que aman e amarán

ya sepan que me mataron amores que me robaron

mi juizio, e robarán (7-ID 2679, vv. 1-4).

En las dos estrofas siguientes continúa el empleo de la flexión verbal, con el verbo cantar

en la primera vuelta (“Pues canten e cantarán” v. 9) y conjugando el verbo sostener en la segunda mudanza (“Esperanza sola una / me sostién e sosterná” vv. 13-14). El peso del futuro (que siempre aparece en estas combinaciones ocupando el vértice del verso) otorga gran rotundidad a lo enunciado, pero, además, el hecho de que se conjugue con pasado y presente parece convertir lo dicho en verdad intemporal.

Si nos detenemos ahora en la annominatio morfológica por derivación también encontramos ejemplos; así, en 4-ID 2506 “Pues que tanto poder tiene”, leemos:

Comoquier que me no dexo, ni por esto, de servir

al Amor, de quien me quexo con razón de me sentir; que no quiere consentir

quitarme de sujebción, (4-ID 2504, vv. 28-33).

De modo similar, en 8-ID 2680 “Puesto que tristeza e mal” y 9-ID 2681 “Señora, por te servir” percibimos la adición de un prefijo o el cambio de clase de palabra (verbo- adjetivo y sustantivo-verbo):

Según lo que aver espero, consolarme bien conviene, e si tal pesar me viene,

pensaré: -No só el primero (8-ID 2680, vv.26-29).       

100 _{Y es que en castellano el políptoton verbal es mucho más frecuente que el nominal debido,}

67

¡O, amor! -qué sospirar que fago toda sazón-: ¿por qué fuste cativar

mi cativo corazón? (9-ID 2681, vv. 5-8).

Y en 10-ID 2682 “Pues me vo donde cuidoso”, incluso, el poeta recurre a la figura etimológica desprendiendo del verbo un complemento:

esta canzióncantaré,

que me será conortoso (10-ID 2682, vv. 3-4).

En otras ocasiones, la repetición no solo implica retomar un mismo lexema, sino construcciones e incluso reiteración de una misma modalidad del discurso; tal sucede en 5-ID 2507 “¡Alegría, alegría!”, en donde la estructura ‘Vocativo (“Corazón”) + verbo (“tomad”) + objeto directo’ se reitera a lo largo de la pieza, dotándola de una coherencia interna y externa que marca, además, el tono de euforia de la composición (al que también contribuyen las repeticiones del octosílabo “Alegría, alegría”):

“Corazón, tomad fortuna” (5-ID 2507, v. 2) “Corazón, tomad folganca” (5-ID 2507, v. 5) “Corazón, tomad vos parte” (5-ID 2507, v. 16).

La exaltación del yo provocada por esa alegría, que se proclama con insistencia, explica la apelación constante al corazón, al que el yo insta con entusiasmo (no solo evidente en el uso del vocativo y del imperativo, sino en la anáfora). Lo cierto es que en Torquemada son varios los poemas en que la voz corazón en función de vocativo abre distintas estrofas y ocupa la misma posición: el vocativo puede verse en la pieza número 6-ID 2507 “Un día, por mi ventura” (v. 22), o abriendo la cabeza y la mudanza en 11-ID 2683 “Corazón, quien te matase” (vv. 1 y 6) y *13-ID 2678 “Corazón, ¿Qué aprovecha” (vv. 1, 5, 13, 21, 29). Pero también se emplea para llamar la atención de la dama en 7-ID 2679 “Puesto que tristeza e mal”, en la primera estrofa de 1-ID 2502 “Señora, pues mi partida” o al comienzo de 9-ID 2681 “Señora, por te servir”.

Asimismo, además de funcionar como vocativo, corazón es un término de peso en la obra de Torquemada y aparece en más composiciones suyas (números 1, 2, 4, 5, 6, 8, 9, 11 y *13 de esta edición; véase infra al explicar la silepsis). Tal como indicaba Beltran (1988: 73-79), aun cuando no son usuales los términos concretos en la poesía de cancionero, no es extraña la presencia de esta voz, frecuente en la lírica cancioneril,

68 hasta el punto de que esta y “ojos” son de los pocos sustantivos concretos admitidos en este género en el cuatrocientos (Beltran 2009: 46).101

Y si corazón es un término que se repite, destacan también triste y sus derivados, en contraste con la actitud de Torquemada: en una de sus piezas se convierte en abanderado del éxito amoroso al poetizar sin reparo la obtención del galardón y, en otras composiciones, mantiene la esperanza pese a no haber obtenido todavía ninguna merced por parte de su dama. Esta condición es todavía más singular al notar la fuerte presencia en su obra de las voces triste, tristeza y tristura; y es que tan solo en dos textos (1-ID 2502 y 7-ID 2679) no aparece ninguna de ellas.102 _{En muchas de sus apariciones,}

estas voces se refieren al estado del yo lírico, acercándose a las denominadas figuras patéticas (Azaustre y Casas 1994) por el carácter afectivo de las mismas. Así, abundan los vocativos con la palabra triste en ejemplos como los que siguen:

“¡que más mal tengas consiento!” (11-ID 2683, v. 5) “salvando la que su alteza

me tormenta, triste, atanto” (2-ID vv.8-9). “E preguntan qué ventura

es, triste, la que poseo” (2-ID vv. 15-16). “¿Dó iré, triste, amando?” (3-ID 2504, v. 17). “Si me preguntaren cuál

diré yo, triste, cuitado” (8-ID 2680, v.32).

Y la afectividad se transluce también en exclamaciones en las que, aun cuando no incluyen dichas voces, su contenido semántico se relaciona directamente con ellas:

“¡Ved qué descomunaleza!” (6-ID , v.14). “¡Tanto es mi padesçer

e mi no pensar en ál!” (7-ID vv.5-6). “¡O, amor! –que sospirar

que fago toda sazón–:” (9-ID 2681, vv.5-6). “¡Ay de mí, a quien alcanza

gran parte de tus dolores!” (*13-ID 2678, vv. 31-32).       

101 _{Sobre la importancia del corazón en la literatura puede verse, también, el más reciente estudio de}

Riquer (2007).

102 _{Es la número 2-ID 2503 “¡O, maldita sea tal vida” de esta edición la pieza en la que estos términos}

adquieren mayor frecuencia (los he contabilizado catorce veces, si bien nueve corresponden a tristura, que forma parte del retronx).

69 Prestando atención al ductus complejo, Casas Rigall subraya que la ironía, portadora de agudeza, es un recurso escasísimo en la poesía cancioneril (1995: 33-35),103

lo que lo hace destacar aún más en los versos de Torquemada, quien recurre a ella en más de una ocasión y siempre vinculada a la situación amorosa. Un ejemplo claro es el de 4-ID 2506 “Pues que tanto poder tiene”, en cuya segunda estrofa el poeta juega con el significado de la voz merced (v. 12), que se aleja de su sentido recto (‘recompensa’) al consistir en dolor:

No es muy nueva mi tristeza, que m’atierra, e dolor, de que por su gran nobleça

me fizo merced Amor: (4-ID2506, vv. 10-13).

Con similar sentido utiliza en 8-ID 2680 “Puesto que tristeza e mal” el término galardón: en los vv. 29-30 el yo lírico piensa “No só el primero / que ovo tal galardón”, consistente, como anticipaba al comienzo del texto, en tristeza y mal. Son estos dos ejemplos destacados del empleo de la ironía en Torquemada, que la introduce en sus versos a través de dos voces características de la lírica amorosa, merced y galardón, y que adquieren todavía más relevancia en contrate con el texto 5-ID 2507 “¡Alegría, alegría!”, en el que sí obtiene una grata recompensa (véase supra 2.2.1).

Mucho más fecunda en la lírica cancioneril fue la perífrasis, que en la lírica de cancionero desarrolla normalmente los conceptos de amada y amador (Casas Rigall 1995: 38; la alusión perifrástica a la dama, además, se relaciona con el silencio cortés – Casas Rigall 1995: 39). En Torquemada, el recurso es también fructífero y, aun cuando en alguna ocasión se sirve de él simplemente para embellecer la expresión, lo más habitual es que lo utilice para destacar la actitud de la dama hacia el enamorado. Un ejemplo de la primera opción se lee en 4-ID 2506 “Pues que tanto poder tiene”; allí, una subordinada de relativo da cuenta de la dama como aquella

de quien ya mi corazón es cierto de non partir

fasta morir (4-ID 2506, vv. 34-36).

Más singulares son, sin embargo, las perífrasis en las que destacan cualidades de la dama poco favorables para con el enamorado y cuya construcción sintáctica es la subordinada

103 _{En el corpus utilizado por Casas Rigall, las técnicas del ductus complejo representan un 4,67%. Y,}

dentro de ese escaso porcentaje, la ironía aparece en una proposición del 0,81% (lo que sería un 0,03% de total); Torquemada, pues, es significativo también en este aspecto. A propósito del uso de la ironía y la burla en los textos medievales, véase también Rubio Flores (2008-2009); algunas notas más a propósito de este recurso pueden verse infra 4.2.2.

70 de relativo. En 6-ID 2508 “Un día, por mi ventura”, Torquemada recupera con mucho acierto una cita en la que la dama es “la que bien veo / que, de vós, no ha cuidado” (vv. 23-25), idea que recupera al final del mismo texto y también a través de una cita: “bivo en esperança / de la que puede e no m’ val” (vv. 59-60). En 11-ID 2683 “Corazón, quien te matase”, destaca de nuevo lo mismo:

Corazón, triste, amargo, que quesiste ser cativo de quien ha muy poco cargo

de la tristeza en que bivo, (11-ID 2683, vv. 6-9).

Finalmente, y siguiendo idénticos parámetros formales, en *12-ID “Ora de tu, Venus, deessa”, el texto glosado recupera una dama poco agradecida: “pues que me façes partir / de sela qui mon cuer blessa” (vv. 3-4; véase infra, en la edición).

Si atendemos ahora a lo que Casas Rigall denomina perspicuitas y obscuritas en la dicción, en los versos de nuestro poeta encontramos varios ejemplos de metáforas y alguno de simbolismo. En este aspecto, Torquemada no resulta original, pues recurre a elementos comunes en la lírica cuatrocentista; pese a ello, no podemos negar que el empleo que de ellos hace implica, por su parte, un cierto grado de elaboración estilística. Una de las metáforas o translatio usuales en el cuatrocientos fue la feudal, basada en el servicio de amor y procedente de la lírica trovadoresca; Torquemada inunda sus poesías de elementos léxicos vinculados a este ámbito y podemos leer, por ejemplo, en 1-ID 2502 “Ya mi corazón cansado”, versos como “he tenido lealtad / seyendo buen amador / e servidor” (vv. 16-18) o “por servir vuestra figura” (v. 32), que nos recuerdan al vasallaje que fundamenta la ya lexicalizada metáfora del servicio amoroso. No es este texto, sin embargo, la única composición en que se recogen expresiones que remiten a este tropo aunque no lo desarrollen: por ejemplo, en los octosílabos 10-11 de 8-ID 2680 “Puesto que tristeza e mal” leemos “Señora, soy todo vuestro / para vos servir, leal”, fórmula que prácticamente se repite en la composición anterior: “por servir Amor, leal / padezco sin meresçer” (7-ID 2679, vv. 7-8).

Más versos ha ocasionado la metáfora del amor hereos, cuya tradición va más allá de la poesía trovadoresca.104 _{Así, en el v. 24 de 1-ID 2502 “Ya mi corazón cansado” se}

104 _{Ya Casas Rigall recordaba, en este sentido, estos elementos en Ovidio y la poesía hispano-árabe}

(1995: 73; véase más bibliografía infra 3.2.2). Sobre los tratados médicos que estudian el amor entre las afecciones mentales véase el estudio de Cátedra (1989: 57-84 y 2010).

71 alude al dolor que provoca el amor y en la estrofa siguiente se detallan los efectos que la enfermedad produce en el enamorado (dolor, locura...):105

creo que será mejor d’este dolor

apartar mi voluntad, (1-ID2502, vv. 23-25). Cada día entristece

y aborrece,

vuestra gentil fermosura, mi vida que s’amortece y enflaquece

por servir vuestra figura; (1-ID 2502, vv. 27-32).

La combinación de octosílabo y quebrado contribuye a evidenciar de modo más claro la desazón y sufrimiento amoroso, también destacado por el empleo, a final de verso, de voces que reflejan la amargura del enamorado (dolor, entristece, aborrece, amorteçe...).

En 2-ID 2503 “¡O, maldita sea tal vida”, el poeta menciona el “gran mal” que padece (v. 71) y que, a través de las estrofas precedentes, sabemos le ha privado de “cordura”, voz que cierra el segundo verso del retronx repitiéndose, por tanto, a lo largo de la composición. Una consecuencia extrema de esta enfermedad es la “muerte de amor”, que en la poesía cancioneril hemos de entender como juego cortesano, tal como recordaba Salinas a propósito de Manrique:

No se refiere a la muerte en su plena dimensión absoluta; es un eufemismo, con el que se busca otro modo de designar lo opuesto a la muerte, el amor. Es el antifaz que el amante se pone, y no en busca del morir, sino de vivir amoroso. Muerte ancilaria, servidora del propósito vital, muerte de quita y pon, del todo distinta de la que señorea en las coplas. Es la muerte del juego (Salinas 1962: 18).

A esta muerte por amor alude Gonzalo de Torquemada en algo más de la mitad de las composiciones. Este motivo contaba con larga tradición en la lírica culta, tanto en

105 _{La relación entre amor y locura venía ya de antiguo y era, incluso, objeto de atención médica; sirva}

como ejemplo la siguiente cita del Lilio de medicina de Gordonio: “el amor es locura de la voluntad porque el coraçon fuelga por las vanidades, mezclando algunas alegrías con grandes dolores y pocos gozos” (Cátedra 1989: 216); Y es que “el mal de amor se diagnostica como enfermedad desde las épocas griega y romana” y desde la Antigüedad se diferenciaban dos tipos de amor: “passio caritatis y morbus eros [...]. Mientras que la primera forma de amar es saludable puesto que conlleva la mejora del espíritu, la segunda implica falta de control e irracionalidad, constituyendo un estado patógeno (aegritudo amoris) que podía desembocar en la locura” (López Rodríguez 2010: 70). Véase también Ciavolella (1976), Casas Rigall (1995: 73), Le Gentil (1949, I: 132-139), Morros Mestres (2009) o Tonelli (2015). Para las definiciones que los propios poetas hicieron del sentimiento amoroso véase Chas Aguión (2004).

72 la trovadoresca como en la del Dolce stil novo; los amantes pasaban de la alegría al dolor, del dolor a la soledad y de la soledad a la muerte.

El amor, que en un primer momento producía confianza y esperanza, convierte automáticamente la alegría en dolor, y del deseo que experimentaba el amante ante la atracción que suponía ver la figura bella de la dama, nace, sin transición, el sufrimiento que ya deja entrever la urgencia de la muerte. Así, pues, la muerte por amor, es en sí el último efecto, en gradación de dolor, que experimentarán esos poetas, pues más allá de la muerte no hay ya salvación (Blanco Valdés 1996: 175).

En consecuencia, el tema de la mors osculi (‘morir por amar’) del amante es un tópico repetidísimo cuyo origen se remonta a la “anulación unidireccional, a causa del amor no correspondido”, es decir, del “amor simple” (Serés 1996: 100). Por otra parte, autores como Whinnom (1981: 35) van más allá al recuperar textos en los que esta muerte puede apuntar a una interpretación erótica, lectura que no parece estar presente en Torquemada, en cuyos versos el enamorado desea la muerte como remedio a su desesperación, un remedio que, pese a su irreversibilidad, no descarta:

si la muerte no viniese

non podría estar peor (9-ID 2681, vv. 15-16).

Y que incluso aparece en las citas ajenas que recupera: “non receo miña fin / por vos ser bon servidor” de Macías (en 3-ID 2504, vv. 15-16).

Destaca especialmente el modo en que el portavoz lírico asume la muerte en el texto 10-ID 2682 “Pues me vo donde cuidoso”, pieza a la que ya me he referido al tratar la partida como motivo temático (véase supra 2.2.1). En los versos finales de la segunda mudanza apreciamos la resignación con que acepta su condena a muerte por parte del Amor:106

e diré, pues ordenado

as, Amor, de me matar (10-ID 2682, vv. 19-20).

Con las metáforas hemos de relacionar el empleo de símbolos, no muy abundante en nuestro poeta, pero del que encontramos un ejemplo muy claro a partir de los colores en 4-ID 2506 “Pues que tanto poder tiene”:

bien por fuerça me conviene mantener, con tal tristura,

amarillo e negrura (4-ID 2506, vv. 4-6).       

106 _{El personaje se dibuja aquí dotado de una fuerza superior que gobierna al enamorado, quien no}

puede hacer nada para cambiar su sino; solo le queda, en estos versos, aceptar la decisión que el dios ha tomado de matarlo.

73 Como se indica en edición del poema, a la que remito, estos colores simbolizan el sufrimiento amoroso, el dolor y la muerte, en relación indiscutible, pues, con la metáfora que concibe el amor como enfermedad. Sas van Damme recuerda que el color amarillo comenzó a adquirir

su mala fama en la Edad Media, cuando el oro le arrebató su sentido positivo, pues este adquirió, en detrimento del amarillo, los significados de luz y calor, representación del sol, de Dios, y por extensión, la vida, la alegría o la energía, pues el oro es el material que más reluce. Ante esto, el amarillo adquiere el sentido contrario, considerándose color pagado, triste, que recuerda al otoño y por lo tanto a la decadencia o la enfermedad (2013: 249).107

Una de las soluciones para este mal de amor es la música, que, como indiqué, es tema que en la producción de Torquemada adquiere relevancia (véase supra 2.2.1).

En cuanto a los personajes que encontramos en los textos, en algunos de los ejemplos recuperados hasta el momento aparece, en más de una ocasión, Amor, uno de los más frecuentes en la lírica que nos ocupa y del que Torquemada no prescinde.108

Podemos encontrar menciones a él en las composiciones 4, 5, 8 y 10, si bien no siempre se presenta de la misma manera: en 5-ID 2707 “¡Alegría, alegría!” aparecía como una deidad que se ha acordado de él y ha premiado sus trabajos, en tanto en 4-ID 2506 “Pues que tanto poder tiene”, 8-ID 2680 “Puesto que tristeza e mal” y 10-ID 2682 “Pues me vo donde cuidoso” este se dibuja como una entidad a la que el poeta sirve ininterrumpidamente:

Comoquier que me no dexo, ni por esto, de servir

al Amor, (4-ID 2506, vv. 28-30),

o bien que domina su voluntad (“só en su poder, / del Amor, siempr’ engañoso”; 10-ID 2683, vv. 10-11) hasta el punto de llevarlo a la muerte:109

107 _{La estudiosa recupera, además, la que considera “la más significativa de las alusiones al amarillo”,}

un párrafo del Apocalipsis que describe los cuatro jinetes y sus caballos: “Cuando el cordero rompió el cuarto sello, oí la voz del cuarto ser viviente que decía: ¡Ven! Miré y vi aparecer un caballo amarillento. El que lo montaba se llamaba Muerte y el abismo lo seguía” (2013: 250; el énfasis es mío).

108 _{Han incidido en la importancia de Amor Le Gentil (1949-1953, I: 166-170), Salvador Miguel (1977:}

267), Crosas López (1995: 43-46) o Rodado Ruiz (2000: 141-147). Para los orígenes literarios del personaje, véase Castro Rodríguez (2015). Es este un elemento que supone una diferencia con respecto a la poesía provenzal, en donde la voz amors era femenina y, por tanto, no personalizable como Cupido (Riquer 1989: 86) o, tal ocurre en este caso, como un dios de Amor que, si bien no es Cupido, es igualmente masculino.

109 _{También los poetas del Dolce stil novo eran conscientes de que el Amor se servía de la técnica del}

74

e diré, pues ordenado

as, Amor, de me matar (10-ID 2683, vv. 19-20).