Pero, si arquitectura no es «todo» lo construido, ni tampoco una superficie simbólica o una suerte de arte aplicado, ¿qué es? En el marco del premio Mies Crown Hall Américas, en Santiago, se le hizo a Frampton, justamente, esa pregunta. Éste, comenzó respondiendo que, «normalmente, no hacemos distinción» del término respecto al de «construcción»; aceptando que, efectivamente, arquitectura puede referir a «todo» lo construido. Pero si nos preguntamos «qué le exige la profesión a los arquitectos, que la profesión en sí misma no pueda saldar», y reconociendo que en casi todos los idiomas existen por lo menos dos acepciones de la palabra, al final «uno tiene que discriminar»: en las favelas y barriadas, o cuando las personas construyen sus propias casas «que supongo —agregaba— es lo que sucedió durante la época medieval», se trata de «construcción espontánea»; luego y sin decir que «no se pueda hacer vivienda social que cuente con una sólida calidad arquitectónica», y aunque los arquitectos también hagan «viviendas muy sofisticadas, definidas y hermosas para la clase alta», con la palabra escrita «con A mayúscula, siempre se ha tratado acerca de los edificios públicos». Así, Arquitectura «creo», es al menos lo que debe «garantizar el ámbito público»; Hannah Arendt —continuaba Frampton— acuñó el término «el espacio de la aparición pública»; es decir, algo que poco o nada tiene que ver directamente con lo que la disciplina produce, sino que se refiere a lo que, sin garantía de lograrlo, la disciplina aspira a alcanzar en su producción: la ejemplaridad aceptada de ciertas obras.
Un entrevistador le preguntó a Keith Moon, una vez, quienes eran sus bateristas favoritos; «nunca tomaría el LP de un determinado baterista para decir que ame todo lo que éste haya hecho en él, porque no sería cierto» —respondió el tamborilero de The Who—, «tengo piezas de percusión favoritas y eso es todo» (fig.22). En otra entrevista, muy distante en tiempo y temática, Peter Eisenman
21. National Collegiate Football Hall of Fame, Robert Venturi, Denise Scott Brown. Concurso, 1967.
afirmaba, que hay «buenos y malos Pollocks», y que en general, los cuadros del pintor norteamericano «se pueden distinguir, porque el mecanismo de los mejores contiene su propia comprensión, mientras que los peores no la tienen y necesitan un juicio comparativo». Y lo mismo —continuaba Eisenman— respecto a «Frank (Gehry); cuando me enseñó treinta de los nuevos edificios que había hecho en seis meses, yo le dije —Dime Frank, ¿cuál es el bueno? Y él sólo contestó —No se trata de eso». Pero de eso justamente se trataba.
Así como la pirotecnia al ejecutar el instrumento, no le provee al baterista una fórmula con la cual crear un monumento a la percusión en cada pieza interpretada, porque la propia historia de la percusión está hecha de la suma imprevista de pasajes memorables sensiblemente ejecutados; y así como no hay tal cosa como un «estilo Pollock», que le hubiese garantizado al pintor la obtención de una obra maestra en cada «danza», de las que realizaba salpicando pintura sobre lienzos puestos en el suelo (fig.23), porque, como señalaba Gombrich, no hay en el arte unas ideas generales sino que «tan solo hay artistas», que al hacer obras concretas mediante reglas que remiten a su propia autonomía, forman, en su suma, un patrimonio así llamado, también, en el caso de la producción de estructuras habitables, como insistía Eisenman, «los mecanismos de juicio están en el propio edificio»; en el hecho de que pueda éste «auto- explicarse», permitiendo a quien lo visite, decidir «si es bueno o no» (fig.24). Tal como, no podríamos decir que la idea de lo «humano», o lo «inhumano», sean en sí mismas humana o inhumana, respectivamente, porque sólo en la suma de los actos reconocidos como tales, ha podido construirse una «humanidad» o una «inhumanidad», los atributos más humanos de lo producido por una disciplina, un oficio o un arte, tampoco se podrán convertir —excepto bajo el riesgo de caer en una reducción o negación— en una teoría metafísica o fórmula abstracta con la cual volver, cada vez, a fabricar su expresión concreta; sólo van a poder percibirse, una vez estén encarnados en la obra realizada.
Y es desde esta perspectiva, que la «palabra» —si no se usa para nombrar «todo» lo construido, lo construido desde una disciplina, o lo que ha sido cubierto de una piel o máscara simbólica— se pueda usar finalmente, para nombrar aquellas obras que, hechas como una «oferta», en la esperanza de «convertirse en parte del tesoro de la Arquitectura», como señalaba Louis Kahn, han pasado a integrar el grupo de los edificios en los que se ha materializado, rotundo, como expresaba el arquitecto, «el espíritu del hombre».35 Edificios, se diría, que
independientemente a las intenciones del autor o la época, si los proyectó o no un arquitecto, si son una pieza única o un facsímil, si resplandecen desde la superficie o el interior, si son una circunstancia o una expresión de maestría en el oficio, suscitan, ante cualquier mirada, y al margen de lo que cada quien pueda pensar, un acuerdo sobre la ejemplar relación que han establecido entre uso, significado y estética; sobre el hecho, a fin de cuentas, de que resida
35 De una conferencia en el politécnico de Milán dictada en 1967 (Patetta, p. 74). 22. Keith Moon, baterista de The Who, en su
habitual práctica de destrozar su instrumento al final de la actuación. 1967.
23. Jackson Pollock, en una de las fotografía tomadas por Hans Namuth para la revista Artnews en 1951.
24. Museo Guggenheim, Frank O. Ghery. Bilbao, España. 1997. Planta.
objetivamente en ellos un conocimiento genuino, que de otro modo habría quedado oculto, a propósito de la tarea de tener que sustentar materialmente un acto tan diverso como se ha presentado, en toda su amplitud, el de habitar; sobre el hecho último de que, para un consenso, puedan ser unos «buenos edificios».36
Serían Arquitectura, en este sentido, la circularidad de un túmulo etrusco; el encastre de templos que grafica la planta del Erecteión, La Tourette, la plaza cubierta de la ciudad universitaria de Caracas, o el «Gehry» de Bilbao. Y lo serían también, esos bloques de vivienda social que, nunca aplicados a la masividad, quedaron, para la teoría y la crítica, como inmejorables habitáculos, y que junto al Mertz, y a una obra de Venturi o Ito, bien pueden hoy comparecer, separados por unas pocas páginas en un libro de historia de la Arquitectura. Y lo podrían ser también, una «casa», entendida como la suma de añadiduras perpetradas a una estructura lo largo de su historia por varias generaciones; o el triángulo geográfico que arman entre sí las casas de Neruda; estructura paisajística que, más o menos consciente, se reconstituye en la mente de quien revisita hoy la vida del poeta.