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A finales del siglo XIX en el mundo occidental tuvo resonancia la idea de que Europa era el continente viejo, con una cultura ―senil‖, ―anticuada‖, ―moribunda‖ y ―decadente‖ (Arthur Herman, 1998, 53). Por el contrario, América era el continente de la novedad y de la juventud, que se encaminaba a su esplendor. Herman explica que la idea de decadencia de la cultura europea en su sentido de ocaso y caída provenía de la idea del ―Progreso‖ y la ―Civilización‖, es decir, de la misma idea que antes le permitió concebirse como la cultura superior y más ―avanzada‖ que otras culturas inferiores y ―atrasadas‖. Esto sucedió puesto que la sociedad, al igual que todo organismo, después de llegar al equilibrio armónico de su maduración, descendería a su decadencia, de modo que si en el siglo XIX se asistía al último estadio del desarrollo social, el estadio científico, lo que vendría luego era la declinación de la cultura.

En medio de tal pesimismo en gestación nació una corriente que desde las artes y las letras se opuso a la idea del progreso y la civilización resumida en la triada verdad, belleza y bondad. Con visos de romanticismo, elogiaron el pasado pre-moderno y volvieron sobre la magia y el misticismo, acabaron con la racionalidad y la simetría para refugiarse en los sentimientos, las pasiones y los instintos. La hermandad revolucionaria de los artistas prerrafaelistas de mitad del siglo XIX expresó tal descontento en sus pinturas retratando los excesos de amor de William Shakespeare o la ―primitiva fe‖ de escenas religiosas que obviaron las convenciones para retratar a los personajes bíblicos con un sentido más humano42.

No pasó mucho tiempo para que los conocidos ―poetas malditos‖ también expresaran su descontento frente a la idea de la civilización desde la poesía, género que aún guardaba el aura de solemnidad destinado a los espíritus más elevados. Estos poetas franceses injuriaron la belleza, elogiaron la carroña y la podredumbre de París, la perversión humana

42_{Acerca de este tema: Gombrich, E. (2008) ―Revolución permanente: el siglo XX‖. En La historia del arte}

y la maldad, se opusieron a toda institución y convencionalismo, y con ello desafiaron la Academia de las Letras Francesas. A partir de este movimiento, la idea de la decadencia configuró un movimiento artístico que se llamó el decadentismo, y siguiendo lo dicho por Laura Uscátegui (2012), con el ocaso elevado a arte le atribuyeron a la décadence un (175). De esta forma, el juicio negativo que asediaba la noción de decadencia y que provenía del Progreso quedó anulado, el ser humano ya no caminaba en dirección a su perfección y esto no paralizó la creación artística.

La constitución de la noción de decadencia como un estilo artístico, según lo dicho por Uzcátegui, envolvió una nueva noción de arte que lo separó de la idea de la civilización con el lema del l’art pour l’art. Tal lema escindió el arte de la belleza y la armonía de la naturaleza y el orden natural, situándose en contra de la literatura como mimesis de lo real vigente en los naturalistas y realistas; además, rompió el esquema de una literatura escrita para el lector. En este sentido es ilustrativa la posición de Charles Baudelaire (escritor inspirador del decadentismo) cuando rechaza la literatura de folletín escrita para divertir al lector, ya que para él el escritor escribe con la inspiración de sí mismo y por esto escribe con la agonía y el hastío que le produce la sociedad. Con ello, el lector más que adorarlo, debe experimentar la misma sensación de asco del poeta.

Lo que sigue después del decadentismo en el siglo XX exige entender las rupturas de los decadentistas. Tal y como lo explica Arthur Herman, tanto el superhombre de Nietzsche, las novela moderna europea, como el psicoanálisis de Freud, tienen su raíz en la idea de la decadencia del siglo XIX43. El estallido de la Primera Guerra Mundial que en pocos años concluiría en regímenes totalitarios que abrirían paso a una Segunda Guerra, tampoco son hechos ajenos a este pesimismo europeo de fin de siglo. Por otra parte, las letras americanas no obviaron la decadencia, el dandismo aristocrático de De sobremesa de José Asunción

43_{Herman, incluso, llega a trazar la relación entre la crisis decadentista del XIX y el completo desencanto de}

los años 80 que dio nacimiento a las corrientes postmodernas y posestructuralistas actuales. Para el presente, trabajo el amplio rango histórico de Herman resulta ser bastante interesante, ya que los especialistas en la obra Vargas Osorio han relacionado el sentimiento de angustia y crisis con las ―deconstrucciones‖ y la crisis de la

modernidad de la segunda mitad del siglo XX. De lo anterior no se concluye que Vargas Osorio sea un posestructuralista (Torres Duque, 73). Como se ha querido mostrar, sus características como escritor y pensador tiene lugar en los problemas del pensamiento latinoamericano de la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, lo que tal relación advierte es la importancia de estos primeros años del siglo XX para la comprensión de la crisis y el nuevo desencanto frente a la modernidad que nacería a finales del siglo pasado, y que aún hoy, mantiene su vigencia.

Silva en Bogotá o su mismo poema de El mal de siglo son una muestra de este paralelo que se vivía en los dos continentes. Ya entrado el siglo XX en la obra de Tomás Vargas Osorio sea hace evidente su simpatía con el Decadentismo europeo. Las numerosas citas de autores de esta corriente son índice de ello, y aún más, en sus reflexiones se percibe el influjo de esta corriente que alimenta su concepción del ser humano ―a espaldas de la ciencia‖ y su comprensión de la crisis. En La familia de la angustia Vargas se refiere al estado que se vive en su época de esta forma:

La anarquía espiritual, mental y ética en que se encuentra actualmente el hombre -y que tiene en la historia contemporánea su más sensible y exacto reflejo- proviene precisamente de su divorcio de los valores del humanismo. No encontrando en ellos respuesta a sus preguntas, no hallando en él la verdad, su propia verdad, se ha replegado sobre lo que siente que hay más verdadero en sí mismo, es decir, sobre sus instintos y pasiones primarias. La razón, la fidelidad, el amor, la voluntad, la tolerancia -dice Ramón Fernández- no tiene ya fuerzas coercitivas sobre el hombre. (1990a, 258)

Vargas compartía con los decadentistas la negación del molde racional bajo el que se había explicado al ser humano y sobre esta base plantea una cultura contemporánea en crisis, ya que el individuo ha perdido el soporte sobre el cual sostenerse, y -usando una de sus metáforas- ha quedado cara a cara frente al abismo. El pasado y la tradición son figuras angustiosas, pues estos son la fotografía de los restos de ideas abstractas y de sistemas explicativos rígidos y vacíos de realidad. De esta forma, ni la fe católica, ni la razón, ni la ciencia responden las preguntas del sentido de la existencia y la vida humana, es por esto que el ser humano se ha replegado sobre sus instintos y pasiones, volviendo sobre lo primitivo que persiste en el hombre contemporáneo y que contradice la idea de la civilización.

La angustia del hombre contemporáneo, y la de Vargas mismo como voz de este, tiene su raíz en el esfuerzo por virar la orientación del pensamiento en dirección a ―nuevos horizontes humanos‖ que le permitan al ser humano afirmar su propia existencia porque, en palabras de Vargas, ―El hombre contemporáneo no cree ya en la filosofía ni en la ciencia y de continuo se pregunta, al ver que no puede evadirse al círculo de angustia dentro del cual se agita desesperado, para qué sirven la ciencia y la filosofía‖ (La familia: 1990a, 254). La

necesidad de volver sobre lo humano más allá de la ciencia y la razón es una tarea inaplazable para el individuo del siglo XX. Este hombre contemporáneo de Vargas Osorio, no tiene de dónde aferrarse para explicar el sentido de su existencia porque se encuentra en pleno desconocimiento de lo que él mismo es.

La creación poética en la lógica de Vargas parte de esta necesidad del hombre contemporáneo de afirmar su existencia, y para esto investiga en el misterio del sí mismo, en lo que es parte de la incertidumbre y lo desconocido. En este camino Vargas explica que el poeta moderno cae en la angustia porque lo que existe, lo dado y lo conocido no basta, ―los valores no son suficientes y a veces ni la vida misma […]‖ (―Iniciación a la poesía de León de Greiff‖: 1990a, 196). Pero el poeta no utiliza la ―razón‖, ni la ―lógica‖, ni la creencia religiosa, se sitúa en contra de la ciencia y de la técnica y por esto se despoja de la artificialidad de la retórica, rompiendo con ello el lazo que lo une a la tradición de la poesía. De esta forma, el poeta queda al borde del abismo de lo que no se conoce. Entonces el poeta debe dudar y, como los profetas y sacerdotes, se enfrenta a lo desconocido ejerciendo un ―oficio divino‖. Esto hace del poeta moderno un ―hombre de las cavernas, un anticivilizado en la manera de percibir el mundo y comprenderlo‖ tal y como lo dice Vargas Osorio en ―Naturaleza y dirección de la poesía «moderna»‖ (1990a, 183).

La locución ―pienso, luego existo‖ con la que Descartes afirmó la existencia individual en el siglo XVII, para el poeta moderno es entonces un enunciado vacío y errado que no le dice nada de sí mismo. Una aserción más cercana a Vargas diría: ―sufro, siento, vivo, luego existo‖. Situándose en contraste con el padre del racionalismo y sujetándose a la familia de la angustia, Vargas escribió

Karamasov no dice como Descartes: ―pienso, luego existo‖. No. ¡Y qué iba a decirlo! La

idea, la razón, la lógica, no son la vida. Karamazov no llegó a la conciencia plena y maravillosa de su existir por el puente falso de la lógica, ni del conocimiento científico, ni de las matemáticas, sino por los mismos caminos misteriosos de la vida, llenos de meandros

sombríos, de acantilados, de contradicciones abismales. ―pienso, luego existo‖ es un

silogismo estúpido. (…) ¡Existo! Y nada más. (1990a, 269).

Sin la filosofía, sin la ciencia y sin la religión, Vargas busca en la sacralización del oficio del poeta una base en que sustentar la existencia: ―[…] la poesía es pues

primordialmente, un oficio divino‖ (1990, 184). Este lugar sagrado que ocupa la literatura para Vargas nos devuelve a la idea del l’art pour l’art del Decadentismo, puesto que con este lema el eje de la inspiración pasó al escritor mismo en su experiencia vital despojándose de los convencionalismos de la moral y el deber ser. De esta forma, el Decadentismo alimentó la idea de la creación como inspiración del ―alma humana‖ y, en este sentido, fue la literatura y no la religión ese refugio que permitió forjar el sentido de la existencia humana. Respecto a este aspecto, Gutiérrez Girardot (1997) anota que los poetas piedracielistas –y aquí, Vargas es indesligable del grupo de 1939- marcan un antes y un después en la historia de la poesía colombiana, ya que al enfrentarse y retar la poesía solemne y retórica de Guillermo Valencia construyeron el camino que haría posible una poesía por la poesía, o un arte por el arte.

Hay que decir además, que lo particularmente latinoamericano del influjo decadentista en la poesía de Vargas Osorio y en el Piedracielismo colombiano se comprende en la afinidad que se construyó en el santandereano entre la idea de la inspiración vital del escritor y la orientación hacía la búsqueda del modo de ser latinoamericano que motivó la recuperación de la tradición de poesía nacional y de la española que llevaron a cabo los piedracielistas. De esta forma, escribir con la inspiración del ―alma humana‖ significó para Vargas Osorio expresar el alma nacional en el conflicto del hombre latinoamericano consigo mismo y con el paisaje, de ahí que una de sus preocupaciones puntuales fuera la definición de la geografía literaria santandereana, en donde se comprende el paisaje a la vez que el ser santandereano, tal y como lo explica Torres Duque (2010).

En esta lógica, el decadentismo surtió un efecto orientador que se amplió hacía la dirección de lo nacional en Vargas Osorio sin que la literatura perdiera su lugar sacralizado. Con ello el novelista colombiano busca en el conflicto del hombre con el paisaje y del hombre con el hombre, el modo de ser colombiano o argentino, ya que la razón, la medicina, la química y la física no le han bastado para conocer eso particular de sí mismo que construye la diferencia cultural entre el latinoamericano y el europeo, pero también entre el colombiano y el peruano. En la obra de Vargas la búsqueda del modo de ser latinoamericano (un elemento recurrente en la tradición literaria colombiana y latinoamericana) está enlazada con el desprecio decadentista por la ciencia y la razón, que

forjó un camino para pensar la realidad latinoamericana con tintes de novedad y dio apertura a la nueva verosimilitud del ―superrealismo‖. Y así la poesía y la literatura ―de espaldas a la ciencia‖ son un camino que para Vargas devuelve al ser humano el sentido de su existencia, no sólo para el latinoamericano sino también para Unamuno, Gide, Valéry, Mallarmé y los otros escritores contemporáneos que compartieron con Vargas el sentimiento de la angustia.

En la vida de Vargas Osorio confluyó el declive de la creencia religiosa que se vivió en el modo de vida del socorrano, el fracaso de la idea del ―progreso‖ y la ―civilización‖ que motivó la esperanza de una nueva cultura americana en formación, y por último la orientación del decadentismo a explorar lo ―entrañablemente humano‖ en lo que se comprendió lo irracional, lo primitivo, los sentimientos y las pasiones. En este cruce de caminos el escritor santandereano observa desde El Socorro una Europa en guerra que viene de un profundo pesimismo frente al futuro, en contraste con una América en la que avanzaba la industrialización, el crecimiento de las ciudades y de la población, y que viene de la convicción de ser una cultura en formación, por lo tanto es optimista frente al futuro. Con estos aspectos en juego el decadentismo europeo se reconfigura bajo la mirada del escritor santandereano, quien lee la historia y la experiencia europea en clave de una preocupación por el futuro nacional.