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Las relaciones entre texto y representación han pasado por dos estadios diferentes en la historia del teatro en Occidente. Aún hoy en día persisten ambas posiciones como si fueran los dos extremos de un continuum. Desde el aprecio por la palabra que tenían los griegos hasta la técnica física del mimo romano o de la Commedia dell’ Arte italiana, se han visto tanto sincrónica como diacrónicamente contrastadas. Sin embargo, es importante anotar que en la mayor parte de la historia del teatro occidental11, ha sido la palabra, el texto, el que ha tenido preponderancia, tanto porque la palabra es vista como la depositaria del conocimiento y el resguardo de la memoria como porque el registro de las técnicas espectaculares es en sí mismo problemático.

11 _{En contraste, otras tradiciones han recurrido a la rigidez de la tradición para conservar las}

técnicas físicas o incluso a la escultura como sucede con los templos hindúes y gracias a los cuales se pudo reconstruir las técnicas de la danza orissi.

García (1991, p. 25) llama a estas dos posiciones “logocentrismo” y “escenocentrismo”. El logocentrismo (con acento derrideano) consiste en una perspectiva que ha dominado el pensamiento teatral desde los griegos (especialmente con la Poética de Aristóteles) hasta el siglo XIX.

… el texto escrito tenía la primacía en las creaciones y en la teoría teatral; la representación se consideraba como algo eventual, transitorio, y efectivamente en muchos casos es así; el privilegio que se reconocía en el texto implicaba el olvido de los valores que aportaba la representación. Las posiciones más extremadas en esa posición las adoptaron los historiadores de la literatura que en sus estudios atendieron exclusivamente el texto como fábula, prácticamente como “narración”… (Bobes Naves, 1997, p. 110)

Por otra parte, el escenocentrismo consiste en invertir los términos de prioridad entre el texto y la representación que se habían dado tradicionalmente. Sobretodo se llevó a cabo entre los teatreros y teatreras y su desarrollo es paralelo a la importancia que adquiere el director teatral como “escritor escénico”. Esta concepción considera la “representación, espectáculo o puesta en escena como realidad primera, principal y autónoma, esto es, ni dependiente ni subordinada ni posterior respecto a la obra literaria” (García, 1991, p. 27)

Bobes Naves (1997, p. 109), basada en De Marinis presenta una lista básica de las relaciones que se han establecido entre texto y representación:

• La representación se concibe y se realiza como una traducción del texto escrito.

• El texto se concibe como un mero pre-texto sobre el que el director de escena crea un espectáculo autónomo, que es el verdadero teatro. • La representación es un mensaje pluricodificado y de múltiples niveles,

que sobrepasa los que puede haber en el texto escrito. • El texto es autónomo y la representación también.

La posición de Ubersfeld (1989, pp. 13 y ss.) es plantear que no existe identidad semántica entre texto y representación, sino una intersección variable. En todo caso, plantea que el texto es anterior a la representación y “la acompaña”, ya que parte de la hipótesis de que el hecho teatral es “una relación entre dos conjuntos de signos, verbales y no verbales” (Ubersfeld, 1989, p. 20).

Para Bobes Naves (1997, p. 15), la obra literaria escrita y el proceso de representación forman parte de un solo fenómeno: el teatro. No hay oposición entre texto y representación, sino que se toman como instancias de un mismo proceso de producción significante.

Sin embargo, hay un aspecto que no está contemplado y es el papel que juega el contexto en el proceso de enunciación tanto del texto escrito como de la representación. Este contexto constituye el conjunto de convenciones que conforman el teatro en una sociedad específica. Esto es lo que hace que García (1991, pp. 36 y ss.) plantee que existe un texto espectacular (virtual o efectivo) anterior al texto dramático. Además, este texto dramático sólo daría cuenta del plano dramático, visto como la acción teatralmente representada.

El problema no puede resolverse a través de establecer un texto espectacular virtual o efectivo como antecedente de un texto dramático o una obra dramática (lo que se ha venido llamando texto), ya que las convenciones consisten tanto en matrices de técnicas para la representación, concepciones de la palabra dentro del universo del teatro, como formas de concebir el texto escrito en relación con la representación. Se puede decir que el lugar que asume la palabra escrita en la cultura occidental es determinante para explicar la existencia de los textos escritos para teatro.

Pero también es cierto que lo que plantea la obra dramática es una puesta en escena virtual que funciona a partir de la restitución del referente, que son las técnicas de representación de una época. De ahí que el texto escrito funciona como registro codificado de la representación, pero insuficiente ya que el lector debe proponer una concepción escénica para su lectura. Claro está, la

codificación dependerá del énfasis que en la escena se le da a un aspecto u otro del hecho teatral (por ejemplo, el texto dramático compuesto a partir de imágenes que plantea Robert Wilson para sus puestas habría sido inconcebible en la época clásica francesa).

En este sentido, la obra dramática crea una forma especial de vínculo con el lector, ya que es una lectura que funcionalmente pide tener presente como referente primario la representación. Se le puede concebir como un discurso teatral específico (escrito), pero distinto del discurso teatral que se enuncia mediante la representación. Así, la enunciación del texto escrito consiste en proponer al lector su enunciación virtual en una escena virtual (reconstruida cognitivamente por el espectador).