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El género cinematográfico suele ser también abordado, sobre todo a partir de la década de los 70, desde la perspectiva de los estudiosos de la cultura de masas, en una evidente reacción frente al elitismo de las teorías centradas en la figura del autor. Estas aproximaciones conciben el filme como una forma de expresión colectiva y, por tanto, como resultado de unas prácticas que trascienden las intenciones creativas individuales. El género se entiende, por ello, como un conjunto de reglas compartidas que permite al realizador utilizar formas comunicativas compartidas y proporciona al espectador un sistema propio de expectativas; se trata, en definitiva, de un encuentro negociado entre el cineasta y su público, de una convención tácita que permite entenderse a los participantes; y, a la vez, de una reconciliación de la estabilidad de la industria con el entusiasmo de una forma de arte popular en evolución. Así, para Tom Ryall, la noción de género implica, además de una relación entre filmes similares, «una conciencia de esta relación, tanto por parte de la persona que dirige el filme como de la audiencia que acude a verlo». Todo género, añade, está integrado por tres elementos esenciales: un asunto básico, unas preocupaciones temáticas deducidas de aquél y una continuidad iconográfica entre los filmes; es la repetición de esas constantes temáticas e iconográficas la que establece el vínculo entre el realizador que las utiliza y el espectador que las considera familiares integrándose ambos en un proceso comunicativo concreto [Ryall 1970, 23-26]. Ed Buscombe, por su parte, niega la acusación que los detractores del cine de género basadas sobre las presuntas limitaciones que éste impone a la creatividad de los autores y a la capacidad interpretativa de la audiencia; argumenta que

tales acusaciones se sustentan sobre el carácter prescriptivo que tuvieron durante siglos los géneros literarios, pero no es eso lo que sucede en el caso de la creación cinematográfica [Buscombe 1970, 34].

Estas aproximaciones confluyen a menudo con las que intentan una explicación de los géneros cinematográficos a partir de la consideración de los factores comerciales y socioculturales. Se sostiene así que «la política de los géneros es una necesidad de creación de demanda por parte del capital y en beneficio del consumo» [Cort 1976, 28]. Los géneros se utilizan, pues, como una herramienta al servicio de la industria, atenta sólo a lograr la mayor rentabilidad posible para su inversión. Pero esa misma búsqueda de beneficio económico impide que los productos de la industria cinematográfica sean mero calco de los precedentes y obliga a sus responsables a introducir variaciones en ellos, de modo que al placer del reconocimiento se añada el del descubrimiento de lo novedoso. Esta acepción del género, que lo vincula casi exclusivamente a las producciones menos prestigiosas y serializadas, podría considerarse el corolario del modo industrial de producción de Hollywood y de sus imitadores en la producción de otras cinematografías: un instrumento de estandardización y al tiempo de diferenciación. El género posee, en este caso, fuerza y densidad institucionales; implica una división genérica del trabajo en virtud de la cual los estudios se especializaron en géneros específicos (MGM y el musical, por ejemplo), mientras que dentro de los estudios cada género tenía sus propios espacios de grabación para el sonido y sus propios asalariados: directores, guionistas, diseñadores de vestuario, etc. [Stam 2001, 153].

A este enfoque estrictamente económico se suma el sociocultural que sostiene que el cine, además de una industria que persigue la obtención de beneficios, es una gran fábrica de significados y los géneros contribuyen decisivamente a la circulación eficaz de tales significados en cuanto que su condición de fórmulas que aúnan temas convencionales y procedimientos narrativos igualmente convencionales facilita su asimilación por parte del público receptor. Dudley Andrew se refiere, así, a la importancia de los géneros en la economía global del cine, una economía a la que describe como compuesta por una industria, una necesidad social de producción de mensajes, un gran número de seres humanos, una tecnología y un conjunto de prácticas significativas. El género implica abiertamente todos los aspectos de esta economía, aspectos que aunque están siempre presentes en el ámbito del cine no siempre resultan fáciles de relacionar [Andrew 1984, 110]. Sobre los contenidos que se trasmiten a través del molde genérico existen, asimismo, opiniones encontradas: se debate si responden a la demanda concreta de los públicos en un momento determinado o si, por el contrario, ofrecen una visión de la realidad ideológicamente interesada tendente a moldear o reforzar determinados valores. Esta dicotomía sería prolongable y ampliable mediante la que enfrenta la interpretación ritual del género con la ideológica: la primera atribuye su origen al público y sostiene que los moldes genéricos permiten a los espectadores reconocerse como miembros de una comunidad, con las mismas referencias y los mismos valores, ayudan a aplacar los conflictos y a encontrar mediaciones; como afirma Casetti el género «contribuye directamente a los procesos de construcción de una sociedad, pues no sólo refleja lo que piensa, cree o ve un grupo de personas, sino que presenta los

comportamientos que ‘mantienen unido’ al grupo» [Casetti 1994, 308]. Por el contrario, la interpretación ideológica concibe los esquemas genéricos como instrumento de control social, para imponer desde el poder una determinada ideología. Hemos visto algunos ejemplos de esta posibilidad en el capítulo precedente; pero a ellos podría añadirse la función «narcótica» que atribuyen a los productos de la cultura de masas los teóricos de la misma: las inverosímiles soluciones que tales productos proporcionan a los conflictos disminuye la conciencia que los espectadores tienen de los mismos y son fácilmente aceptadas evitando la rebelión de los oprimidos frente a los poderes dominantes [Huerta Floriano 2005, 50-51].

Corresponde en este momento referirse al enfoque sintáctico-semántico desde el que Rick Altman aborda la cuestión del género cinematográfico, pero al ser su libro una auténtica summa de cuanto se ha escrito sobre el mismo y una revisión crítica de todas las teorías precedentes me obliga a dar cuenta de sus contenidos, que exceden con creces la exposición del enfoque mencionado.