Altman comienza su exposición con unas páginas dedicadas a revisar las teorías generadas en torno al género literario señalando sus logros, sus contradicciones y su carencia de soluciones con relación a algunas cuestiones de capital importancia como su origen (¿residen en un esquema preexistente, en los textos o en la crítica?) su función (¿clasificar o representar la realidad?) o su misma definición, para acabar afirmando que no se puede considerar una misma cosa a los géneros literarios y a los cinematográficos y que las teorías de ambos no han de ser necesariamente limítrofes [Altman 2000,18-32].
Las páginas siguientes están dedicadas a revisar las teorías precedentes sobre la cuestión, a las que acusa en general de haber sido, hasta las dos últimas décadas, una prolongación de las desarrolladas en torno a los géneros literarios. Su método consiste en exponer sus afirmaciones más comunes para comentarlas y, en su caso, rectificarlas a continuación. Entre esas afirmaciones está la de las conexiones del género con la totalidad del proceso producción-texto-distribución-consumo, lo que permite utilizarlo para explicar cualquiera de esas fases; afán globalizador que fracasa, señala Altman, porque se soslayan las cuestiones difíciles relativas a los conflictos que plantea la definición de cada uno de esos términos. Otra afirmación refutada por Altman es la de considerar a los géneros categorías de origen científico o producto de una construcción teórica, pues no se puede hablar de ellos si no han sido definidos por la industria y reconocidos por el público. Comenta y rectifica igualmente afirmaciones como la de que los géneros tienen identidades y fronteras precisas y estables, la de que cada película pertenece, íntegra y exclusivamente, a un solo género, las que sostienen el carácter transhistórico de los géneros o defienden que su evolución es predecible, etcétera [ibíd., 33-53].
En las páginas siguientes va exponiendo con detalle el desarrollo de su propuesta a través de capítulos dedicados al origen del los géneros, a la discusión de su presunta estabilidad, a su posible redefinición, al papel que juegan en la recepción espectatorial,
etc. Su conclusión es la necesidad de abordar el estudio de los géneros desde una perspectiva semántico-sintáctica-pragmática, que renuncie a criterios esencialistas y ligue la noción de género a las condiciones específicas de producción y recepción. Este acercamiento pragmático implica presupuestos como que todo texto tiene múltiples usuarios, que los distintos usuarios realizan lecturas distintas del mismo, que es necesario teorizar la relación entre dichos usuarios y tomar en consideración el efecto de los múltiples usos en conflicto sobre la producción, el etiquetado y la presentación tanto de las películas como de los géneros [ibíd., 288]. Sostiene, así, que la mayoría de las películas asociadas a un género concreto fueron producidas o bien a n t e s del establecimiento de las normas del género o bien en contra de un paradigma de género ya existente. Y llama la atención sobre el hecho de que desde el ámbito de la producción se rehuyan las clasificaciones genéricas específicas, pues los estudios tratan de multiplicar el número de géneros con los que una película se identifica de manera implícita5. Por otra parte, añade, aunque los consumidores con frecuencia eligen la película basándose en el género, el proceso es más complejo de lo que normalmente se da a entender: los criterios genéricos con los que opera el espectador no coinciden estrictamente con la caracterización de la productora sino que proceden de fuentes variadas y, a veces, contradictorias: así, al discurso del estudio (dirigido normalmente a captar a varios tipos de público), hay que añadir las declaraciones de la crítica y lo que Altman denomina «redes diversas de espectadores de género» en las que no existen garantías de acuerdo entre las opiniones emitidas en ámbitos diversos. El fallo principal de los teóricos es, para él, que se han basado en exceso en unos pocos géneros muy tipificados como el musical, el western y la comedia slapstick, pecando, por consiguiente, de reduccionismo, ya que tales géneros representan «un caso extremo en el que no pueden fundamentarse enunciados de carácter general» [ibíd., 198].
En un capítulo de apéndice incluye el texto de su artículo de 1984 «Una aproximación semántico-sintáctica al género cinematográfico», que constituye el germen de su propuesta teórica, completada ahora en el libro con la dimensión pragmática. Propone allí una descripción del género en la que se aúnen los criterios semánticos con los sintácticos (los elementos significativos superficiales y perfectamente visibles y los formales pertenecientes a la estructura profunda)6 en la que no me voy a detener; tan sólo recordaré su afirmación de que no todas las películas de género se relacionan con su género del mismo modo, por lo que el enfoque dual que propone permitiría abordar los distintos niveles de «genericidad» y describir con mayor precisión las conexiones intergenéricas. Con ello, concluye, se superaría el objetivo tradicional de la teoría de los géneros limitado, por lo general, a la elaboración de un modelo sincrónico aproximado del funcionamiento sintáctico de un género específico [ibíd., 291-304].
A lo largo de su exposición apunta un buen número de ideas que confirman la originalidad y rigor con que se enfrenta al tema. Mencionaré entre ellas la noción de «discursividad secundaria» mediante la que la relación frontal entre texto y espectador se complementa con la relación lateral que se establece entre los espectadores de la película de género en cuanto «miembros de una comunidad constelada entendidos como
autores de la capacidad que la película tiene de convertirse en signo de la existencia de otros miembros de la comunidad y como lectores de los signos que constituyen ese proceso» [ibíd., 232-233]7. También el concepto de «hogar afectivo» que el género supone para el espectador y que está construido sobre el poso que en él han dejado las películas anteriores [ibíd., 251]. Esta idea va unida a la de que en el espectador moderno la experiencia personal ha sido sustituida por la experiencia textual: la proliferación del entretenimiento narrativo que ha traído consigo el auge de los medios de comunicación de masas ha determinado la importancia que el reconocimiento de citas y el entendimiento de las transformaciones tienen a la hora de activar el potencial genérico de un filme [ibíd., 254-255].
Concluyo este apretado resumen con la exposición de los puntos en que Altman resume las características del género cinematográfico «en el nuevo milenio» y que considera conveniente tener en cuenta para cualquier aproximación al tema que se pretenda rigurosa. Se refiere entre ellas al necesario rechazo de su consideración como entidades transhistóricas, a la obligatoriedad de tener en cuenta las exigencias y la influencia del público; a la predilección de éste por nuevos géneros distintos de los clásicos; a la sustitución de los viejos temas y tratamientos que garantizaban la cohesión de los espectadores por otros nuevos; a la sustitución de la idea de «conmemoración colectiva» por una función seudoconmemorativa basada en el incremento de la intertextualidad genérica8; a la importancia considerable que ha experimentado esa intertextualidad; a la sustitución del público cohesionado por un público «diseminado» producida por los nuevos formatos que no exigen una presencia «cara a cara»; a la función del género como elemento de cohesión para suplir esa falta de presencia; a la nueva dialéctica entre los intereses de las marcas y los intereses genéricos debida a la importancia que concede a los ciclos de propiedad exclusiva la creciente protección de los derechos de autor; y, finalmente, a la apropiación de muchas de las funciones características del género por parte de los deportes, las estrellas y la publicidad [ibíd., 259-260].