Para concluir este complejo tema conviene dedicar alguna atención a las conexiones de la categoría de género con otros ámbitos de los estudios dedicados al cine. Lo pondré de relieve apelando a tres textos de otros tantos estudiosos (Jacques Aumont, David Bordwell y Michel Serceau) quienes al tratar diversos aspectos de teoría cinematográfica como la verosimilitud de la diégesis fílmica, la estructuras narrativas del filme de ficción o la adaptación de textos literarios a la pantalla ponen de manifiesto las implicaciones que en cada caso supone la existencia de las categorías genéricas.
a) Verosimílitud y efecto-género
Jacques Aumont, al ocuparse del realismo cinematográfico y detenerse en el problema de la verosimilitud (que viene determinada por la relación del texto con la opinión pública, por su relación con otros textos y por el funcionamiento interno de la historia contada), señala que la condición de verosímil de un filme puede deberse en muchas ocasiones a un efecto-género. Este efecto –apunta– actúa de una doble manera: por la permanencia de un mismo referente diegético y por la recurrencia a escenas típicas. Pone el ejemplo del western donde el código de honor de los héroes o el comportamiento de los indios se admiten como verosímiles en parte porque están fijados como inmutables desde los primeros filmes y en parte porque son ritualmente repetidos título tras título. Cada género tiene, así su verosímil particular y no es el mismo el del western que el de la comedia musical o el del cine negro: las leyes de un género sólo son válidas dentro del mismo y sólo tienen validez dentro del conjunto de filmes que le pertenecen. El mantenimiento de lo verosímil es indispensable para la cohesión del género; pero eso no significa que la idea de verosimilitud no sea susceptible de evolución: dicha idea experimenta mutaciones en algunos puntos a lo largo del tiempo siempre que en algunos otros sea respetada y mantenida. Piensa que tales cambios buscan más la supervivencia de lo verosímil que un acercamiento más justo a la realidad; y para demostrarlo pone como ejemplo la escena de Duelo en la alta sierra, de Sam Peckinpah, en la que los héroes, cazadores de recompensas, han de recurrir a unas gafas para leer el contrato que se les presenta: esta preocupación burocrática y el envejecimiento de los héroes – comenta– parecen más realistas, más verosímiles que el respeto a la palabra y la eterna juventud del héroe tradicional, pero eso no impide que sus esquemas de comportamiento sean los mismos que los de sus predecesores [Aumont et al. 1985, 147-148].
b) Género y transparencia enunciativa
David Bordwell, en su trabajo sobre la narración en el cine clásico, crítica el uso de lugares comunes como «transparencia» e «invisibilidad» por considerarlos inútiles para especificar las propiedades narrativas de ese cine. Afirma que, de modo muy general, se puede decir que la narración clásica «tiende a ser omnisciente, altamente comunicativa, y sólo moderadamente autoconsciente», es decir que tiene un grado de información superior al de todos los personajes, oculta relativamente poco y raramente reconoce que se dirige al público. Pero, a continuación señala que frecuentemente los factores genéricos introducen variaciones en tales preceptos:
Una película de detectives será bastante restringida en su ámbito de conocimiento y altamente supresiva en ocultar información causal. Un melodrama como Como ella sola puede ser más ligeramente autoconsciente que El sueño eterno, especialmente en su utilización de la actuación y la música. Un musical contendrá momentos codificados de auto-conciencia (por ejemplo, cuando los personajes cantan directamente para el público) [Bordwell 1995, 160].
Páginas atrás, al tratar de la narración y la forma fílmica había incidido ya en esta cuestión al especificar las peculiaridades narrativas de géneros como la película de detectives y el melodrama. Respecto de la primera comenta que «proporciona ilustraciones claras del modo en que el argumento manipula la información de la historia
durante toda la narración», de modo que puede afirmarse que este tipo de tácticas argumentales constituyen la diferencia específica del género. El argumento «oculta acontecimientos cruciales que suceden en la parte ‘crimen’ de la historia» y se estructura según el progreso de la investigación del protagonista. Por eso se crean lagunas sobre las que se llama la atención y se incentiva el suspense con respecto a los giros y enredos de la investigación jugando con la curiosidad sobre el material que falta. Son también habituales en el género las tácticas dilatorias, destinadas a retrasar la revelación del criminal, logradas mediante la inserción de escenas de comedia (el policía incompetente, por ejemplo) o de romance (una pareja joven que se presenta como sospechosa, el enredo amoroso del detective). Táctica dilatoria suele ser, asimismo, la ejecución de nuevos delitos, lo que genera nuevas lagunas causales e hipótesis. El género justifica las lagunas y dilaciones «por el control del conocimiento, la autoconciencia y la comunicabilidad». Para fomentar los tres estados emocionales sobre los que se sustenta –curiosidad, suspense y sorpresa– limita el conocimiento del personaje protagonista haciendo que el espectador participe de su déficit informativo; aunque el factor suspense exija a veces la recurrencia a una narración no limitada. Las leyes del género implican de todos modos un pacto con el espectador cuyas exigencias de «juego limpio» han acabado dictando «una solución particular al grado de ‘suprimibilidad’ permitido» [ibíd., 64-65].
En el caso del melodrama, por el contrario, nos encontramos con una narración «altamente comunicativa respecto a la información de la historia, sobre todo la información referente a los estados emocionales de los personajes». Las lagunas informativas serán mucho menores y la visión se acercará a la omnisciencia de modo que «la película provocará piedad, ironía y otras emociones disociadas». En oposición a lo que sucede en la película de detectives, donde se enfatiza el descubrimiento de lo sucedido. El melodrama resta importancia a la curiosidad sobre el pasado y «maximiza nuestra prisa por saber lo que sucederá a continuación, y, especialmente, el modo en que cualquier personaje dado reaccionará ante lo que ha sucedido». La expresividad emocional de tales filmes es consecuencia en gran parte de la omnicomunicatividad de la narración [ibíd., 70].
El análisis de las técnicas narrativas que ponen en juego estos dos géneros le permite concluir a Bordwell que «la motivación transtextual es un factor importante al determinar las opciones narrativas del filme». Las disparidades entre historia y argumento se producen en todas las películas pero cada género las manipula de una forma distinta. Ello no quiere decir que exista adhesión por parte de ningún filme «a un solo campo de conocimiento, autoconciencia o comunicabilidad»: entre omnisciencia y restricción informativa existen diversos escalones, como también en el grado de auto-conciencia o en la cantidad de información que la narración suprima. Para Bordwell lo que se convencionaliza son «los modelos y propósitos de tales cambios»: en el filme de misterio los cambios buscan promover la curiosidad característica del género mientras que en el melodrama la búsqueda de comunicabilidad determina cambios que pongan de manifiesto la experiencia emocional. En definitiva, cada película opera con sus propios recursos y sistemas dentro de un marco codificado por prácticas anteriores [ibíd., 73].
c) Géneros y adaptación
Michel Serceau, en su imprescindible libro sobre la adaptación cinematográfica de textos literarios (al que más adelante habré de aludir), dedica unas páginas esclarecedoras al papel que los esquemas genéricos desempeñan en los procesos adaptativos. De acuerdo con la tesis central que preside su trabajo (el fenómeno de la adaptación no consiste sólo en medir las convergencias y/o los desvíos de la práctica del cine y de la concepción del lenguaje cinematográfico de la que ella emana con la evolución de la literatura entendida a la vez como lengua como escritura), afirma que la adaptación ha de ser abordada también «como manifestación(es) genérica(s) y pragmática(s) en las que es necesario examinar cómo y en qué medida prorrogan esos aspectos del género novelesco y literario negados, trascendidos o disueltos por la evolución de la novela
o de la literatura; en qué medida contribuyen a conferirles un carácter secundario o en elevarlos de nuevo a la condición de primarios».
Se apoya en la recomendación de Etienne Fuzellier10 de considerar la literatura no como un repertorio de obras para transponer, sino como una herencia de temas y métodos y de abordar los hechos literarios a un nivel más profundo y más amplio: el de los temas, el de los géneros, el de los estilos, el de las elecciones estéticas. Esos testimonios de filiación con los géneros y los estilos literarios, afirma citando a Fuzellier, no han de buscarse tanto en las adaptaciones en sí mismas como en «los tipos de organización del film».
Serceau recurre también a Jean-Marie Schaeffer y a sus tesis renovadoras de los estudios sobre el género literario y toma de él las que considera unas precisiones terminológicas imprescindibles distinguiendo entre: relación textual (principio abstracto en devenir, común a la obra en cualquier tiempo y lugar), género (configuración histórica concreta y precisa; categoría literaria y no lingüística, puramente clasificatoria que se ejerce sobre similitudes textuales y estructura la lectura) y genericidad (afecta al ámbito de la producción y es la fuerza dinámica que «trabaja» la obra convirtiéndose en factor productivo de la constitución de la textualidad). Y apoya la idea de Schaeffer de sustituir la etiqueta genérica por la noción de genericidad textual ya que el género ha de ser entendido como una categoría dinámica, como proceso de generación y de perpetuas mutaciones en el cual concurren a la vez la actividad del emisor y del receptor.
Una etiqueta de género no basta, por tanto, para identificar el texto de modo global, ya que los términos que designan los géneros raramente se refieren a un conjunto de características o de propiedades textuales recurrentes. Esta afirmación es aún más cierta cuando se habla de cine, pues el género cinematográfico se refiere a un estado histórico de esos géneros literarios que debe ser precisado; aparte de que la referencia a un género literario no basta para definir a un género cinematográfico, pues éste implica otras filiaciones y otras dependencias. Comenta el ejemplo del film noir que, aunque es heredero de la novela negra, aparte de diferenciarse en varios títulos, no cubre necesariamente las mismas problemáticas formales ni las mismas temáticas. De igual modo, mientras que el melodrama literario se relacionaba con el teatro más que con la
novela, no sucede lo mismo en el cine, aparte de que lo que es verdad para el melodrama italiano no lo es para el francés o el americano. Incluso en literatura, las etiquetas genéricas tienen una significación variable según su contexto; sería por ello necesario precisar para cada obra que es objeto de una adaptación la significación del término genérico de referencia según el contexto.
Para Serceau, los géneros pueden ser el instrumento y el lugar de encuentro de una recontextualización, de un modo de operar que no tiene, por lo demás, nada de unívoco y que exige situarlo teniendo en cuenta su evolución cronológica. Por otra parte, le parece improcedente recurrir a la genericidad para clasificar las adaptaciones en géneros en tanto que categorías; al contrario, hay que acudir a ellas para aprehender las distinciones genéricas como índices de las relaciones entre las obras, como índice de las transformaciones que se operan.
Critica también que las identidades genéricas se hayan establecido habitualmente apelando al nivel temático, lo que resulta mucho más fácil que establecerlas en los niveles lingüístico y sintáctico. Estudiar las homologías y/o las transformaciones existentes entre el texto literario y el fílmico exige tener en cuenta la realidad semiótica compleja que es toda obra literaria y operar con una noción de texto como creación y recepción. En tal sentido, los criterios de Schaeffer le parecen imprescindibles para superar los procedimientos tradicionales de comparación entre textos literarios y filmes: es bajo el ángulo de su noción de genericidad como debe ser abordada la cuestión de la intertextualidad de la adaptación, ligando dicha noción a las de hipotexto y paratexto. Ello permitiría reformular nociones como obstáculo o transferencia histórico-cultural e inclinarse por el término recontextualización. Para Serceau, la adaptación en tanto que depende de la cultura de sus autores, de la ideología y de la historia del momento, de las características formales, modales y semánticas de un corpus y/o de un género cinematográfico es siempre una operación de lectura transtextual.
Señala, por último, la conveniencia de distinguir la adaptación de las simples referencias que se pueden hacer en el conjunto de la producción cinematográfica a la temática o a la estética de la obra literaria; pero hay que tenerlas en cuenta pues tales referencias son los motivos composicionales, los patterns, la temática misma de una obra literaria no adaptada que puede, a través de ellas, tener una existencia en la producción cinematográfica de un periodo [Serceau 1999, 112-114].
1 Los géneros cinematográficos [Altman 2000, 81].
2 Véase el libro de Miguel Ángel Garrido Gallardo sobre los géneros literarios donde se recogen las aportaciones teóricas
más recientes al debate en torno a esta cuestión [Garrido Gallardo 1988].
3 Una esclarecedora síntesis de las diversas posiciones adoptadas por los teóricos del género cinematográfico puede
encontrarse en la primera parte del libro que Miguel Ángel Huerta dedica al uso de las etiquetas genéricas por parte de la crítica española de los años 90 [Huerta Floriano 2005]. También debe consultarse la sintética monografía de Raphaëlle Moine, por la ajustada puesta al día que ofrece de la cuestión [Moine 2005].
4 En el ámbito de la bibliografía española también existen algunas aproximaciones teóricas de interés al problema de los
al estudio de un género concreto como las de Gubern y Prat con relación al cine de terror [Gubern-Prat 1979], las de Heredero y Santamarina respecto del cine negro [Heredero-Santamarina 1996] o las de Bassa y Freixas [1993] respecto del cine de ciencia ficción. Para más detalle, véase Huerta Floriano 2005, 36.
5 A este respecto apunta que «las películas de Hollywood están diseñadas para beneficiarse de múltiples afiliaciones, y
de ahí que en su mayoría sean lo suficientemente complejas desde el punto de vista del género para excluir la posibilidad de un procesado simple».
6 Opina que los géneros más duraderos de Hollywood son los que han desarrollado una sintaxis sólida como el western o
el musical mientras que la inestabilidad sintáctica de otros como el cine de periodistas o el cine de catástrofes hace que desaparezcan de modo más rápido.
7 Esta doble autoría (aunque la película tenga un autor único, los géneros siempre dependen de las prácticas
descodificadoras compartidas por una comunidad de gran tamaño), le permite superar el enfrentamiento entre los teóricos que defienden la dimensión ritual del género y aquellos que apostaban por su dimensión ideológica: los géneros podrían concebirse a la vez como «construcciones ideológicas procedentes de altas instancias o experiencias rituales elaboradas por el público» [Altman 2000, 233].
8 Mientras hubo un tiempo en que los géneros servían «como monumento a las configuraciones y preocupaciones del
mundo real» señala Altman que en la actualidad han ido adoptando una función seudoconmemorativa: «cuentan con la memoria del espectador para convocar su magia», pero mediante la estrategia de implantar en los espectadores «los recuerdos necesarios, en la forma de otras películas de género» [ibíd., 255].
9 A este respecto, conviene recordar las afirmaciones que Jordi Balló y Xavier Pérez vierten en su libro sobre la cuestión
de la serialidad en las ficciones audiovisuales: «La atracción por la serialidad es una de las expresiones más genuinas de la narrativa contemporánea. En la era de su reproductibilidad técnica, la ficción no aspira únicamente a la constitución de objetos únicos, sino a una proliferación de relatos que operan en un universo de sedimentos, en un territorio experimental donde se prueban –y a menudo se legitiman– todas las estrategias de la repetición. Esa efervescencia serial configura un paisaje de cotidianeidad que se refleja a la vez en la costumbre privada y en los rituales colectivos, a partir de un reencuentro periódico que fortalece y preserva la noción de identidad» [Balló-Pérez 2005, 9].