Director de Arte y Co-propietario de Guarnizo y Lizarralde, empresa de outsourcing en direc- ción de arte, Colombia
Realizada: 6 de septiembre de 2010 ¿Cómo llegó a ser director de arte?
Por mucho tiempo fui escenógrafo. Después con Diego Guarnizo mi socio, armamos esta empresa. Él hacia vestuario, pero decidimos ampliarnos y hacer todo el trabajo de dirección de arte que ya conocía- mos muy bien. No éramos especialistas en ambientación y maquillaje, pero con muy buenos colaborado- res logramos montar esta empresa.
¿Cuál fue su formación académica?
Yo soy arquitecto y siendo arquitecto fui escenógrafo. Básicamente fueron 20 años de conocimiento previo que me dieron experiencia en el tema, pero especíicamente que haya estudiado algo relacionado con dirección de arte, no.
¿Cuántos años lleva en el medio de la producción audiovisual? Alrededor de 35 años.
¿Cómo fue la formación de Guarnizo y Lizarralde?
A partir de la creación o de la fundación de los canales privados. Antes, la televisión funcionaba con programadoras y cada programadora hacia un programa de vez en cuando. Con la creación de los canales privados nace un mercado mucho más fuerte para la empresa, en este caso RCN y Caracol. Antes RTI, por ejemplo, donde yo trabajé muchísimos años, producía una novela y una serie cuando le daban un horario bueno. Desde que nacen los canales privados existe una programación de 24 horas en la cual se incluyen todos los géneros. Para bien o para mal, la televisión colombiana está fundada básicamente en los dramatizados; son como 8 o 10 dramatizados los que tiene al aire día a día cada canal. Entonces de esa necesidad, es que nosotros proponemos hacer lo que hacemos.
¿Cuál es su relación con el término diseño de producción?
Aquí esa igura desgraciadamente no existe. En Colombia, ha habido un desarrollo de la parte de produc- ción de forma muy espontánea, por lo que no está regida ni por una teoría ni por unos cánones especíi- cos. Se la han inventando de a poquitos. El término diseño de producción hasta ahora se está dando a las personas que realmente hacen ese trabajo. Yo creo que había un desconocimiento de la forma de hacer producción y de diseñar la producción. Todavía aquí eso no se trabaja, es muy lejano la relación con lo que realmente es un diseño de producción, donde unos son los que escriben, otros son los que hacen un
trando tardísimo. Siempre hemos dicho, hay que entrar antes, pero las cosas aquí se hacen de esa manera.
¿Cuál es el producto audiovisual que has realizado que más recuerdas y por qué?
De mis tiempos de escenógrafo, me acuerdo de las novelas que hacíamos con RTI, que eran unas novelas muy buenas por la temática. Eso se perdió totalmente. Ahora una novela es un producto absolutamente comercial donde lo único que importa es el rating. Antes, no había rating. Entonces eran unos señores que iban y le vendían a las agencias un producto maravilloso y las agencias compraban o no, le creían al señor o no le creían. Pero no era cuestión de decir esto lo ven el 73% de los niños, el 84% de los ancianos. Había una mayor libertad en la temática. Por ejemplo RTI en ese tiempo hizo cosas que hoy en día son absolutamente impensables. Por ejemplo se inspiró en el boom latinoamericano de literatura y creó productos audiovisuales a partir de eso.
Por ejemplo, yo hice una cosa muy bonita que aquí no se vio, que fue como La María de Jorge Isaac en una versión argentina. Se me olvidó el nombre, pero haz de cuenta de esa misma época y con un énfasis muy histórico de la guerra, de la postindependencia de la Argentina y le apostaban a esas cosas. Aquí no se vio porque eso se hizo para Argentina, pero se hacían ese tipo de cosas, la importancia de las historias se basaba en la literatura y en los formatos literarios por eso se realizaba los productos audiovisuales a partir de las novelas. Por ejemplo, de Eduardo Caballero Calderón se hicieron tres obras y de muchos otros au- tores colombianos. Ahora esas cosas no se hacen porque la historia es una cosa que responde más a unos estudios de mercadeo que a la larga tampoco les funcionan. Ellos creen que les funcionan, y juran que con la niña pobre y buena y el niño rico y malo ya solucionan el problema de la temática de una producción. La televisión colombiana ha tratado de crear unos esquemas de producto y eso aquí ni en ninguna parte funciona. No hay una formula ija para hacer un producto exitoso. El éxito de un producto depende de muchos factores, como la psicología del país en el momento o de la actitud que tenga el país hacia cier- tas cosas. Por ejemplo, productos tan sonados y tan criticados como todo el tema del narcotráico y la violencia. Hay unos productos con esa temática que han sido exitosos, otros que no tanto, y no son muy distintos los unos de los otros. Entonces el éxito de un producto depende de muchas cosas. A veces la gente quiere ver cosas absolutamente banales y ven la historia de Marbelle, por ejemplo. Pero otras veces quieren ver algo más serio, pero hace rato que no les da por ver nada serio.
Para usted ¿Qué es una mala dirección de arte?
Una dirección de arte que no le aporte nada a las historias. Universos y atmósferas que no le aportan a la historia, eso es grave porque la dirección de arte no es una cosa que se vea o no se vea. En algunos pro- ductos es protagonista por el mismo género del producto. Por ejemplo, las cosas de época son fácilmente recordables y la gente dice: “ay tan bonito. Así eran las tazas, Así se vestía la gente”. Pero eso responde más a una necesidad de la historia que a una cualidad de la dirección de arte. A mí me parece muy chistoso
que por ejemplo en los Oscar siempre ganan en la categoría de vestuario las producciones de época, pues es que es fácil que la dirección de arte se luzca más en una producción de ese tipo. Pero ¿si a mí no me contratan para una producción de época jamás voy a ganar un Oscar así sea bueno o malo?
Entonces ese no es lo difícil de la dirección de arte. Una buena dirección de arte es la que aporta a la histo- ria, no que se vuelva protagonista, sino que ayuda al televidente o al asistente de la sala de cine a entender el universo y la atmósfera de la producción. Eso es lo que tiene que cumplir una buena dirección de arte. Si la gente viendo esos entornos, viendo el vestuario, viendo esos elementos de la producción de arte, entiende un poco más la historia la dirección de arte es buena, si no le ayuda al espectador a entender la historia se hubieran podido ahorra esa platica.
Una mala dirección de arte produce el efecto contrario; confunde, no ubica. Cosas gratis que no dicen nada. Son más ganas de mostrarse, de lucirse con el trabajo, mire que yo hago cosas más llamativas, pero de eso no se trata la dirección de arte porque siempre tiene que estar supeditada a la historia, necesaria- mente.
¿Cuál es la diferencia entre trabajar para una telenovela de época, una telenovela actual o la adaptación de un producto de otro país?
El proceso es el mismo, no hay ninguna diferencia. En cuanto a la rigurosidad del diseño y el afán por aportar a la imagen del producto para que se entiendan bien los entornos, no hay diferencia; que el pro- ducto sea de época, que sea del futuro, que sea actual, que sea para Afganistán o que sea para Colombia, no cambia en absoluto el criterio del diseño. Obviamente si es de época requiere el rigor de trabajar para una época, el conocimiento de todos los procesos estéticos, de todas las escuelas, de todos los géneros, de todas las cosas que en ese momento eran actuales, eran vigentes porque la gente no vive a la última moda necesariamente, hay que ijarse más en lo que se está usando en una época. Por ejemplo, en Colombia todas las cosas llegaron tarde y siguen llegando tarde. Entonces ser absolutamente rigurosos en las fechas de los diseños de las cosas no tiene tampoco mucho sentido porque la gente no vive así, uno nunca vive así, por eso se requiere tanta investigación.
¿Cómo deiniría la dirección de arte?
La dirección de arte responde a las necesidades especíicas de una historia. Qué es lo que se quiere decir con esa historia. ¿Quién decide eso? Muchas personas, pero generalmente los productores en términos de lo que se puede hacer o no por factores monetarios. Y la pregunta ¿Yo qué estoy tratando de mostrar en un producto?
¿Cuáles son las habilidades especiales que considera debe tener un director de arte para realizar su trabajo?
para no perder el norte, para que con cada detalle uno esté buscando lo que realmente se deinió, porque la dirección de arte es un trabajo que yo creo que no es espontáneo ni se puede hacer así. Uno tiene que llegar perfectamente preparado, no a improvisar. La improvisación deja unos vacios muy grandes, enton- ces el rigor en el trabajo me parece muy importante.
La otra habilidad necesaria es una mente abierta, por el tema del gusto. No se trata de lo que me guste a mí ni de lo que le guste a usted, ni de lo que le guste al director, ni lo que le guste al actor porque el arte lo miden por el gusto. Si algo es bonito o feo. Eso esta mal porque las cosas no son absolutamente ni bonitas ni feas. Ese es problema del gusto. La cuestión en la dirección de arte es si las cosas sirven o no sirven, funcionan o no funcionan, aportan o no aportan dentro de la historia. Entonces hay que acabar con el dilema del gusto, con el concepto de gusto como lo manejan las señoras. Por ejemplo, la creencia de que las cosas caras son las que funcionan. Yo me rio de los actores cuando dicen: ”es que yo no me pongo zapatos que no sean sino de tal almacén” o “O yo sólo uso jeans Calvin Klein”. Manejan esa torpe y primaria concepción de lo que funciona y no funciona por lo que me gusta y lo que no me gusta y como este es un mundo de esnobistas entonces lo que me gusta es lo caro y lo que no me gusta es lo barato.
¿Cuál es su relación con los actores?
Trato de relacionarme con ellos lo menos posible. Trato de entenderlos en que no es nada fácil estar frente a una cámara. Pero ellos no son capaces de despojarse de todas sus vanidades para entrar en un personaje como deberían hacerlo, porque siempre está la cuestión del ego. La prioridad de los actores es que se tienen que ver bien físicamente así eso acaba con los personajes. Eso es un problema de egos y vanidades y de esa cosa farandulera que le hace tanto daño al oicio del actor. Entonces la relación con ellos no es fácil. Se tienen muchos conlictos todo el tiempo por eso mismo, porque ellos supeditan el problema estético a un modo absolutamente personal y no muy bien enfocado de lo que debe ser la es- tética para un personaje. Estamos trabajando el arte para el personaje, no estamos trabajando el arte para el actor, y eso es lo que ellos no entienden.
Estamos elaborando el personaje de una historia y ese personaje tiene cosas propias que no necesaria- mente le tienen que gustar al actor. Por eso digo que no son capaces de despojarse de su vanidad y me- terse en el personaje con todas las consecuencias que eso implica.
¿Qué es lo que menos le gusta de su trabajo?
El presupuesto. Hacemos televisión para muy poca gente, ese es el problema. Un problema a veces y a veces una cualidad, porque aunque hay más presupuesto en algo masivo, la producción pierde mucho carácter por tratar de abarcar tanta gente a la vez.
la televisión es un negocio y la pauta es desde donde salen los presupuestos para las inversiones de los productos audiovisuales. Somos un país pequeño, en el que poquito a poco hemos podido consolidar una televisión que tiene cierto carácter, y eso está bien ¿no?, pero aun somos muy pequeños para pelear contra mega-producciones de afuera, pues las diferencias son abismales. La televisión colombiana se ha venido solidiicando y esto se está viendo ahora que se están llegando a producir muchas cosas acá, aquí estamos acostumbrados a hacer las cosas con muchos menos recursos de lo que se hacen afuera, entonces el tema del presupuesto en el arte es deinitivo aquí si yo tengo más recursos pues puedo hacer mejores cosas, si tengo menos recursos tengo que ceder en rigurosidad, tengo que dejar al lado ciertas cosas y concentrar- me solamente en unas, entonces esa es la parte jarta.
¿Qué es lo que más le gusta de su trabajo?
La creación del universo de la historia que se va a contar, entre los momentos más ricos de la dirección de arte para mi, esta cuando me dan un libreto con una historia y empiezo a concretarla.
¿Cuál es la diferencia entre trabajar en dirección de arte para un canal directamente y la de tra- bajar con una empresa de outsourcing como Guarnizo y Lizarralde?
No pues, la diferencia es grande porque nosotros aquí lo que defendemos es que la imagen sea importan- te en un producto, para eso nos sentamos aquí en esta mesa todos y discutimos y planeamos el proyecto, muchas veces nos cuesta trabajo ponernos de acuerdo en cómo debe ser el énfasis, en cuál es norte que debe tener la dirección de arte, etc. Todos aquí conocemos muy bien a nuestro equipo de trabajo, hay una relación muy unida y cercana y buena comunicación entre nosotros. En los canales siempre existen como esas islas independientes, esas repúblicas independientes en la producción en donde por un lado va la escenografía, por el otro lado va la ambientación, etc. Nosotros en cambio tenemos una cercanía enorme con todo el equipo y como que tampoco existe esa dependencia de nadie, si una persona te funciona muy bien, si no pues se lo deja ir, en un canal para que un director de arte para que pueda salir de un subalterno pues tiene que tener una cantidad de razones muy poderosas ya legales y de cosas como memorandos, quejas y llegadas tarde, si esto es considerado valido para el canal bien, si no, no. En este tipo de cosas se ve la diferencia entre el trabajo en outsourcing y el trabajo directo para el canal. Aquí en nuestra empresa cuando armamos un criterio y armamos una estética, la discusión es tan grande y tan profunda que todos terminan aceptando ¿si? Mejor dicho, todos terminan subiéndose al bus que proponemos porque es una cosa que no está impuesta que no está forzada, aquí la discusión es amplia y obviamente cada departa- mento tiene unos puntos de vista y unos conceptos que necesariamente afectan a los otros entonces ahí es donde se discuten estos puntos de vista y se llega a un acuerdo, de esta discusión y de compartir las ideas y conceptos que cada uno tiene para el proyecto es de donde sale una propuesta única armada por todos. La unidad en el equipo es muy importante porque no se trata de sobresalir o llevar la delantera sino de tratar de crear una imagen sólida.
¿Quién está a cargo del proceso creativo en su empresa?
El proceso es más o menos así, los primeros que leemos el guion somos Diego Guarnizo y yo, general- mente ya tenemos deinido al coordinador de arte del proyecto que va a ser como nuestra mano derecha. Entre los tres, empezamos a discutir las generalidades del producto, pero en la medida en que van entran- do las disciplinas precisas, o sea cuando el diseñador de maquillaje, el ambientador, el utilero, van organi- zando sus cosas y proponiendo sus ideas, se empieza a solidiicar el proyecto. De las reuniones de todos y las revisiones que se le han dado al libreto sale un elemento que es muy importante que es la carpeta de arte, la carpeta tiene como todos esos parámetros de locaciones, de sets, de vestuario, de maquillaje, de ambientación que ya están aplicadas directamente al libreto del producto en el que se está trabajando, en- tonces, por ejemplo, “el baño de Rodolfo”, ya sabemos quién es Rodolfo y qué tipo de baño es, entonces según el concepto general de arte que se haya armado ya sabemos que será de baldosa azul con gabinetes blancos, etc. Las reuniones son claves para llegar a ese concepto general del departamento de arte y ese concepto es lo que presentamos y eso es lo que nos aprueban o no, en la discusión, al llegar ahí, es donde realmente está la unidad de criterio y el norte que se le quiere dar a la estética. Entonces cuando llegamos con esa carpeta ya de por sí hemos llegado todos a un acuerdo y la carpeta es el resultado de eso.
¿Cómo está organizado su equipo de trabajo?
Bueno estamos Diego y yo como las cabezas del departamento de arte, después esta el coordinador de arte que es como nuestra mano derecha, y es el encargado de que todo esto que se ha hablado y se ha con- cretado se realice y se lleve a cabo. Después está ya cada departamento: vestuario, ambientación, utilería, escenografía, maquillaje y en cada área pues hay una cabeza responsable del
proyecto, de ahí en adelante ya van los asistentes, el taller, el taller de carpintería, etc. en cada una de las áreas.
Bueno después de la lectura de los libretos y de la concertación de un concepto de arte general, se procede a armar los sets, a ambientarlos, a armar cada personaje, se hacen las pruebas de vestuario a cada actor se lo prueba con distintos cambios de ropa de día, noche, ciudad, campo, etc. Aquí ya se le empieza a dar forma al universo de cada personaje.
Los sets se empiezan a armar cuando ya se tiene conocimiento de los planos y a partir de los renders de los espacios, para así tener en claro cuál será el registro que va a tener cada set y locación. Los planes de grabación se trabajan generalmente con dos semanas de anticipación y se los trabaja día por día, con las