En 1965 Miguel Ángel Bustos publicó Fragmentos fantásticos, esto es al año siguiente de su internación en el Borda debida a un intento de suicidio mediante un tiro en el corazón. Allí pudo conocer a Jacobo Fijman[1]; y en 1967 dio a prensa Visión de los hijos del mal, con prólogo de Leopoldo Marechal.
En Fragmentos fantásticos hay una estructura a primera vista velada. Sus secciones, algo heterogéneas entre sí, responden a un avance espacial, y, por tanto, indirectamente temporal. El recorrido está teñido todavía por la concepción cristiana canónica. “Los patios del tigre” hace las veces de punto de partida. Ya en este breve relato alegórico, se alude al aspecto peligroso, instintivo y ambiguo del yo. Partiendo de ese lugar o condición, de ese “patio”, es posible el recorrido posterior, que parece atravesar el Infierno (“Fragmentos fantásticos”), el Purgatorio (“Fábulas del Purgatorio”) y el Cielo (“Venida a los cielos”). Hay, entonces, una marcha que asume valor, sobre todo, anímico y espiritual.
En Visión de los hijos del mal se repite esta estructura, que evidentemente el yo de la enunciación tiene muy arraigada. Nuevamente hallamos la indicación de las mismas partes
axiológicas del universo según la misma cosmovisión: infierno, purgatorio y cielo. La asociación con el Dante no solo es inevitable, sino que es explícita, incluso está destacada en bastardilla en el original en el v. 117:
Si te sintieras sol en la mitad del camino de tu vida, perdido para siempre en el corazón oscuro de tu cuerpo, ¿dónde ubicarías el infierno y dónde el Purgatorio?
Para el primero dirías: lo que veo, lo que me ahoga siempre es el Infierno. El día que nos ciega ocultando la Revelación es el Infierno./ Definirías al Purgatorio como el amor, como el uso del amor que hace lejanos dos cuerpos. Sólo lo que es único, sólo lo que es Santo en su Unidad perfecta ama. Porque amor es la suma de todas las posibilidades, se cumplan o no, realizadas fuera del tiempo por toda la Eternidad. Pero no niegues el Paraíso, el terrible Jardín Perdido. Algo que nos hiere más allá de todo límite, que nos arranca de la prisión del cuerpo, que nos alza perdidos de nosotros mismos por llegar a todo, es el Paraíso. Esta armonía en la luz es la sombra del paraíso.
Y la sombra anuncia, llama. Por la sombra se adivina el Cuerpo Prometido. (Bustos, 1967: 56/57)
Observemos que, si bien alude al Paraíso, se trata de un lugar que “hiere”, que es “terrible” y que “arranca”. Hacemos este hincapié un poco anticipadamente, pensando en el libro posterior, El Himalaya o la moral de los pájaros, donde, entre otras cosas, también se busca un Jardín –así, con mayúscula–, pero no son precisamente la armonía ni la dulzura de la experiencia lo predominante, entre otras cosas, por la combinación de tradiciones y por la libertad con que es abordada la experiencia personal, sin moldes interpretativos fijos ni homogéneos.
“Fragmentos fantásticos”, del libro homónimo, es el exabrupto caótico de un condenado, de un torturado, de un herético, de un
cruel. “Fábulas del Purgatorio” reúne una serie de fábulas o microrrelatos con mucho de surrealismo; en sus textos el mundo está tamizado por la irracionalidad de los sueños; a su vez, el humor, con variantes, es clave: inocente, negro, sarcástico, ácido, etc. En “Venida a los cielos” el ámbito inicial está marcado por la música; luego siete poemas numerados que, en cierto modo, narran un recorrido de descenso y de ascenso, de inversión y de descentramiento, donde los referentes espaciales y simbólicos se desdibujan.
Después se suceden “Crónica de Indias”; “Sensación púrpura”, donde queda particularmente en claro que la percepción es clave para configurar a este sujeto; y “Memorias de mi muerte”. En todos estos casos se incluyen distintos tipos de muerte y de sufrimiento relacionados con ella, sean mencionados o mostrados: asesinato, suicidio, un entierro, tortura, muerte por sed, por enfermedad, etcétera. El dolor desbordado, fuera de cauce, inunda todo.
Este tipo de organización general, en partes que, sin embargo, mantienen una relación orgánica entre sí, manifiesta un pensamiento que podríamos llamar arquitectónico. Tiene muy en cuenta lo espacial y, esencialmente, su funcionalidad. Arquitectura de aspecto delirante, como la de Antoni Gaudí; e igual que en el caso del catalán –o reusense–, perfectamente sostenida y con un claro sentido rector de trascendencia.
Así, las clásicas catábasis y anábasis, dos de las fantasías más distantes de lo cotidiano y, también, más recurrentes en la historia de la humanidad, constituyen el sustrato sobre el cual los movimientos del yo lírico se suceden.
En cada uno de los dos libros que nos ocupan en el presente capítulo hay una sección cuya modalidad compositiva es versículo, es decir que está integrada por fragmentos breves, numerados y con unidad de sentido, al modo de los textos bíblicos. El formato en cuestión aporta un elemento de orden, debido a los números. Este factor de ordenamiento, que Bustos mantendrá posteriormente, desempeña un papel crucial, ya que el nexo lógico entre los contenidos de las partes consecutivas es escaso o nulo.
Consideramos que el modo fragmentario en que nuestro autor construye su composición responde a un pasaje bastante directo de la percepción al discurso. En efecto, la percepción no recibe un continuum; el trabajo de hilván lo lleva a cabo la razón; y en estos textos hay, precisamente, un deliberado apartarse de lo racional. La renuncia a la ratio es premeditada, desde el momento en que se exalta el sueño una y otra vez. De todas maneras, no se trata de un texto incoherente.
Interpretamos este rasgo fragmentario como mimético de un estilo de sensibilidad y de un estar en el mundo. Claramente el discurso presenta un percibir, un sentir, un pensar y un decir, pero no tanto una acción narrada. En todo caso, la acción que se presenta pone su interés en delinear un carácter, el del yo maudit, subjetividad sustentada sobre la base de algunas pasiones.
La tensividad fórica en esta textualidad está modulada de tal manera, que su característica definitoria es el exceso, encarnado fundamentalmente en una configuración pasional: la ira. A su vez, desprendida de esta pasión violenta, es intrínseca la actitud del desafío. En el maldito el desafío toma formas como la herejía; la blasfemia; la crueldad; el horror; el merodeo anecdótico en torno de la muerte, a menudo en relación con modos particularmente
chocantes, como el asesinato y el suicidio; la mención de lo que es tabú; etcétera.
Este formato hecho de fragmentos versiculares es más que adecuado para un sujeto que se presenta, mayoritariamente, desde el foco y la voz del maldito, ya que en la elección de esta forma hay una alusión invertida a los textos sagrados, con cierto efecto paródico, más o menos irreverente. Incluso el texto es denominado “breviario”, es decir: el libro que contiene el rezo eclesiástico de todo el año (v. 56/ “Breviario horrible que escribo inconsciente. Iluminación del coágulo humano”. (Bustos: 1967: 42)
Asimismo, estos pedazos, fracciones, partículas, añicos, trizas, astillas o esquirlas son los deícticos de una subjetividad rota, que primero ha implosionado, ya que el dolor solo era registrado en relación con la propia interioridad y el propio cuerpo, para después explotar, de manera que ahora se dedica a poner de manifiesto el límite que no puede ser dicho, y que la mayoría prefiere mantener en el silencio.
Un maldito más
En Cuatro murales (1957) ya empieza a determinarse el sujeto que será característico en los siguientes libros. Bustos se inscribe, sin dudas, en la tradición de los poetas malditos, espontáneamente, pero sin ingenuidad. Los conoce, los frecuenta, los cita, los venera. Sabemos de su devoción por Rimbaud y por Poe; y, muy especialmente, por Nerval. El perfil del maldito es deliberado, buscado, según anuncian los epígrafes de los dos libros de Bustos que estamos tomando ahora. En Fragmentos fantásticos casi todos ellos son cita de algún poeta de la tradición maldita.[2] Los otros epígrafes tienen procedencia diversa, pero por su carácter se asocian perfectamente con los sintagmas de los malditos.[3] Estos epígrafes,
muy conectados con los desarrollos textuales que les toca encabezar, están elegidos sobre una misma línea semántica. En ellos se forma un complejo semántico que es suma de ‘muerte’, ‘sueño’, ‘descenso’, ‘infierno’, ‘angustia’, ‘desaparición’, claramente asociado con la dominante subjetiva que estamos analizando.
Al hablar de este conjunto de poetas marginales, no podemos no acudir al famoso Los poetas malditos que Paul Verlaine publicara en 1884. Esta peculiar antología identifica el sello de lo maldito en la relación conflictiva con el cuerpo social. Cada uno de los creadores que Verlaine considera[4] es portador de ese signo negativo por ser un poeta intenso que denuncia las lacras de la sociedad en que vive, denuncia que, vale aclararlo, nada tiene que ver con el naturalismo, la estética vigente en el momento de publicación y que el autor, por cierto, execra. Otra marca de estos autores, según el antólogo, es la peculiar desmesura que cada uno de ellos vuelca en sus versos.
Ahora bien, al revisar la consagrada pléyade maldita, para esclarecer el término en relación con Miguel Ángel Bustos pondríamos el acento más bien en Rimbaud, en Lautréamont y en Nerval, autores, estos dos últimos, que Verlaine no incluye; y de sus obras consideraríamos en especial: Una temporada en el infierno, Los cantos de Maldoror y El Cristo de los Olivos, respectivamente.
La desmesura propia de Bustos tiene que ver con una similar relación con lo sagrado, cuestionadora en pie de igualdad de Dios mismo, o de lo que podría entenderse como una fuerza superior personal. Esta es, sin duda, una relación escandalosa. Bustos también se maneja en terreno sacro con un espíritu liberado de ortodoxia; incluso, todos ellos hacen, en cierta forma, apología del mal.
Para conocer un poco mejor al maldito construido por Bustos, nos es de gran utilidad acudir a las reflexiones del teólogo y filósofo danés Søren Kierkegaard en Temor y temblor (1843). Señala este pensador que, a diferencia del héroe trágico, quien también desafía a la sociedad pero sabiéndose asistido por la razón y esperando de alguien comprensión y reconocimiento, el que Kierkegaard llama “caballero de la fe”, y que nosotros asociamos con el maldito, está completamente solo y es consciente de que se arroja sin redes en el absurdo. Un ejemplo, entre otros, de este discurso desencajado y con escasa inteligibilidad es el poema “Amanece tiniebla espantosa”:
Aquel sol que muerdo inflamado de aguas negras es mi amor crucificado en mi sexo. Vienen a mí velos de tierra y relámpagos un solo horizonte de dolor busca en el cielo [al dios desesperado.
Su altar es mi vientre, entre una hierba de luz dormida saltan muros cúpula de [alaridos.
Señor de rodillas
esperanza del niño perdido. (Bustos, 1967: 78)
Por esta supuesta necedad, el loco es la figura que más se le acerca para la comprensión colectiva, aunque muchas veces diste de serlo. O, en todo caso, solo lo es en tanto se opone a la mera racionalidad causal. Esta misma calidad de estar fuera de la norma es figurada en Bustos mediante la construcción de un sujeto infantil, o bien de un sujeto iniciado e iluminado: v. 116/ “El muerto es un niño que no juega./ El loco es un niño herido que juega./ El niño es un niño que niño”. (Bustos, 1967: 56). Según ya analizamos, la configuración del niño es la que predomina en Corazón de piel afuera.
El maldito, plenamente lúcido, se interna en la angustia, en la miseria y en el sinsentido en todas sus formas, y sabe que nadie podrá comprenderlo ni asistirlo. Esta situación es, a todas luces, la de los cuatro protagonistas de cada uno de los murales de Bustos: la del creador del golem, la del padre del niño, la del profeta y la del Capitán. El caso de este último está todavía mejor delineado, porque se lo ve rodeado de sus soldados, representantes de la comunidad gregaria que no logran comprenderlo y que permanecen al margen de la angustia (en efecto, señala Kierkegaard: “[…] como para los débiles la angustia es peligrosa, se la deja pasar en silencio” –1843: 39–). Asimismo, en muchos de los versículos que estamos considerando, se hacen presentes la angustia, la miseria y el sinsentido, excesivos en tanto en ellos el sentir desborda el percibir: v. 41/: “Ábrete cielo y echa los pájaros de alcohol, embriaga/ la sangre del espacio. Dame el Sol Negro de la noche perpetua.” (Bustos, 1967: 38/39).
Cuando acontece una sensibilización violenta, el percibir y la mediación integradora del cuerpo quedan arrollados, “ahora es la carne viva, la propioceptividad «salvaje» la que se manifiesta y reclama sus derechos en tanto «sentir» global.” (Greimas- Fontanille, 1991: 18)
Fragmentos iluminados
Estamos mirando a un maldito, por lo que, casi obligadamente, emerge su aparente contracara: el místico. Ya aguda y certeramente Leopoldo Marechal llamó a Bustos «místico en estado salvaje», designación que Paul Claudel acuñara para Arthur Rimbaud. Un índice claro e inmediato de esta doble disposición son los epígrafes que encabezan casi todas las secciones, salvo una, de Visión de los hijos del mal.
Los epígrafes tienen la misma naturaleza fragmentaria que los versículos de que nos ocuparemos, por eso y por su relevancia para el tema tomamos en cuenta ahora los que son de la autoría de Bustos.[5]
En los dos primeros hay un acontecimiento en el tiempo, señalado por el adverbio “cuando”. En el primero aparece el yo como objeto pasivo de la acción de otro sujeto, desconocido y señalado con una forma verbal en tercera impersonal: “Cuando me Iluminan miro lejanos no yo de los sueños, Orbes Cerrados, eternidades encarnadas”. De hecho, lo iluminan y como consecuencia se desdobla en múltiples opciones o “no–yo”. El elemento que impide la multiplicación ad infinitum, la disgregación completa, es el cuerpo: “Luz detenida por huesos, lengua, sangre, manos en espera de la muerte también llamada Verja de la Luz. Luz que cae en el gran Océano de la Iluminación Total.” (Bustos, 1967: 11) El cuerpo, en efecto, mantiene cierta unidad, aunque está presentado en pedazos, no como un todo.
El sujeto de la enunciación marca un estar en tensión hacia la luz; el objeto deseado es la “visión”, que encabeza el título de uno de estos dos libros. Este místico que busca la Iluminación está presente, no solo en este epígrafe, sino también en varios de los “Fragmentos”:
v. 99/ “La fortaleza mística es el corazón Iluminado” (Bustos, 1967: 52);
v. 103/ “Bajo la noche del Lucero, ¿qué hacer bajo la noche del Lucero? Simultaneidad del cielo” (Bustos, 1967: 53);
v. 105/ “Dios se ilumina en mi corazón” (Bustos, 1967: 53);
Asimismo, hallamos en los versículos al que anhela la unión[6]: v. 102/ “Grito a los cielos: madre Sol, padre Luna; malabarismo/ de contrarios. Unidad del oro y el plomo. Alquimia del tiempo”. (Bustos, 1967: 52/53)
La inversión es una recurrencia en este universo místico y maldito. Mal y bien, cielo e infierno se confunden, de allí surge, por ejemplo, el nombre de una sección como “Navidad en los Infiernos”. En el segundo epígrafe, la enunciación escrita de ‘morir’ es un acto de habla: “Cuando escribo muero, un puñal entra tiernamente en mi corazón.” El sujeto es uno con su lenguaje, no hay separación: “Cubierto de sangre como un tigre mis ojos no alcanzan el final en sombra de la palabra”. (Bustos, 1967: 21) En el tercero queda en evidencia la relación entre percibir (“músicas/ cerradas armonías cúpulas abiertas”) y sentir (“Delirio lanzado al futuro” –Bustos, 1967: 27–).
En el cuarto epígrafe el yo lírico ubica la vida real en una dimensión que designa como “luz” y como “quietud’: “Niego toda trascendencia que no sea esta cosa que me sucede por toda la eternidad. Morir y vivir son dos oscuridades que niegan la luz. Luz hecha de eternidad que no sucede. […] La luz es quieta. Es plenitud. Contemplación más allá de sí misma.” Por esta identificación de la vida fuera del tiempo y del espacio, la muerte es vista como benefactora (“Todo puñal, toda arma asesina nos devuelve a la luz.”), y poco importa quién muere y quién mata (“Víctima o victimario, velocidades de un mismo universo temporal.” –Bustos: 1967: 63–); son roles prácticamente accidentales; no entra en juego la moral ni la salud.[7]
Finalmente, en el quinto epígrafe, la reversibilidad de los opuestos se presenta como síntoma del percibir desbordado y del sentir saturado:
Y será la muerte mi única recompensa, el infierno mi única esperanza. Sientan las llamas hermanos.
Oh Dios, vacío Santo. ¿Qué lazo, qué oculta semejanza confunde los abismos celestiales y el minúsculo dibujo de la palabra ATROZ? (Bustos, 1967: 71)
Evidentemente, la experiencia referida no es categorizable, salvo por la inversión. O por el silencio. Y el desafío para el sujeto de la enunciación es ponerle palabras, ya que, como señala Bataille, es la civilización la que posee la palabra, puesto que es fruto de la razón; la violencia, en cambio, es silenciosa en el sentido de que no articula discursos; más bien los desarticula, los descalabra, los anula.
El umbral
El maldito, que aquí se presenta sin velos, antes fue un niño inocente, según vimos en Corazón… De aquel infante a este yo escandaloso, por maldito o por místico, hay un proceso, señalado por el hecho de que tanto en Fragmentos…como en Visión… hay un texto, en el comienzo del libro, o casi, que funciona como registro del umbral. En el primero “Los patios del tigre” opera a modo de umbral biográfico; y en el segundo “Archipiélago del temblor” hace de umbral lingüístico[8].
El umbral biográfico
“Los patios del tigre” es el relato corto, perfectamente ensamblado en todas sus partes, de una iniciación y de una anagnórisis. Narración autobiográfica más o menos en clave de la emergencia y de la absoluta instalación del lado oscuro y feroz. En efecto, el sujeto resuena hondamente con el tigre que lo simboliza, porque
cuando traen a la bestia no dice ‘la escucho, sino “me llamó”. La conexión entre ambos es de sujeto a sujeto.
La autorreferencialidad se duplica por el hecho de permanecer todo en familia: son un abuelo y un tío quienes lo ponen en contacto con los animales que activan en él un costado no civilizado, el que no tiene lenguaje, según señalamos antes.
En la iniciación están los pájaros[9] (“Fueron siempre los pájaros los que anduvieron en los patios de mi infancia” –Bustos, 1965: 11–) y hay un “Gran Maestro”, que es el abuelo. Es él quien al darle los libros le dio al sujeto el instrumento para operar el pasaje de una etapa a otra a través de la sustitución ‘pájaros por libros, y luego nuevamente pájaros’: “Sus libros que, de a poco, fueron siendo mis pájaros”. (Bustos, 1965: 11)
Después de este primer paso adviene el elemento extraño: el tigre. Este disparador, traído por otro, opera como ayudante. El que