El segundo libro, Corazón de piel afuera (1959), da cabida a la violencia, por un lado, desde lo anecdótico, ya que la recurrencia del sufrimiento es notable y creciente. Por otra parte, la violencia se desarrolla en un nivel subterráneo, es decir que permanece en estado de latencia, pero germinante. Tal estar in absentia se deduce de que el poemario funciona, en el sistema de la obra completa, como contrapunto de la violencia que la domina. Según reflexiona Ivonne Bordelois, no es el sosiego lo opuesto de la violencia, sino la ternura: “Así como la violencia es el filo de la agresividad, la ternura es la medida del amor”. (Bordelois, 2003: 53) A la lúcida observación de Bordelois agregamos que otro opositor de la violencia es la compasión, central por cierto en la sección que creemos más lograda de este poemario, “Polen atómico”, dedicada “A las víctimas de los bombardeos atómicos, a los condenados a morir lentamente por las radiaciones atómicas”. (Bustos, 1959: 77)
En la otra punta de la dicción y del universo infantiles que ocupan el primer plano de lectura en este segundo poemario, se va configurando en las demás secciones, a través de un contraste esclarecedor, un sujeto de la percepción hipersensible respecto de cuanto rompe la armonía primera. En verdad, este acento sobre la
sensibilidad exasperada se anticipa en el sintagma del título, donde hay un corazón llevado al nivel epidérmico, “de piel afuera”, es decir sin protección alguna. Desde este anuncio, donde hay un centro vital fuera de lugar y expuesto, se puede leer en todo el libro la presencia extendida de la piel y de distintas figuraciones del cuerpo como órganos sensoriales; tal es el caso, por ejemplo, de “médula ardiente,/ aflorando en mis brazos” (de “Así dueles, madura y olvidada”; Bustos, 1959: 75), donde el eje del sistema nervioso central se ofrece, casi como una víctima entregada al paroxismo.
Hay, entonces, en Corazón de piel afuera, un yo lírico que quiere permanecer del lado de la ternura y de la compasión, pero que, progresivamente, es tomado por irrupciones violentas que quebrantan aquel orden. El espacio que ocupa lo doloroso va in crescendo, como leemos en “Niño sufriendo” (Bustos, 1959: 90) cerrado con la pregunta “dónde besar un aire/ que no sufra relámpagos de lágrimas?”.
Evidentemente, no queda espacio sin doler. Ese dolor por momentos es interior, concreta y conscientemente ligado consigo mismo, como en “Mi quejada sangre ardiente” (“¿Qué puede doler más alto/ […]/ que mi sangre/ quejada y ardiente?” –Bustos, 1959: 67–) y en “Me duelo” (Bustos, 1959: 73), uno de los poemas que mejor traslucen la ambigua situación del sujeto, un sujeto que voluntariamente se parapeta tras un “murallón de vida”, como refiere el poema homónimo, “para que muerda la vida y no me canse la muerte”. (Bustos, 1959: 89) Pero, a su vez, un sujeto que no puede separarse del padecimiento asimilado a su propia corporeidad, donde el yo lidia con su materia, que es ronquido, respiración dificultosa, esqueleto, fiebre, dientes, totalmente ocupada por un sufrimiento que lo doblega hasta ponerlo
moralmente “abajo en el suelo” (de “Me duelo”), como en el poema “En cuclillas”.
La violencia ontológica y la violencia histórica que el sujeto percibe tienen su contrapunto en Corazón de piel afuera (1959), donde asoma un intento, finalmente fallido –esta es la hipótesis–, de resistencia.
El niño, el yo compasivo, el doliente
Corazón de piel afuera comprende poemas escritos en 1957 y en 1958, y se publica en 1959. Es un poemario muy heterogéneo, donde hallamos una configuración subjetiva que, deliberadamente, busca delinearse a través de la ternura; precisamente la que alaba Juan Gelman en el breve texto con que presenta el libro. Esta característica, la de ser tierno, se encuentra aquí realizada mediante dos aspectos: el empleo de un discurso propio del universo infantil y la capacidad compasiva.
En la primera solapa de Corazón de piel afuera leemos la elogiosa presentación hecha por Gelman:
El aire general de la pura niñez hace temblar los poemas de CORAZÓN DE PIEL AFUERA, circula límpido bajo la palabra exacta y tensa. De la pura niñez abierta al mundo, contaminándolo de luz, ya que la necesita.
Miguel Ángel Bustos –en plena juventud, 26 años– reúne asombros y milagros en este libro sin antecedentes en la poesía argentina, de un vuelo lírico poderoso y maduro, inesperado y tierno.
Por la piel, a través de los muros y la sombra, el ángel de Miguel ha sacado su corazón instalándolo en la vida, en los hombres que la mueven, ha logrado la hazaña; tóquese esta poesía: su presencia es mágica y trae la felicidad.
Claramente, aquello que este poeta pondera está relacionado con la niñez. Más allá de la apreciación personal, creemos que este no es, como dice efusivamente Gelman, un “libro sin antecedentes en la poesía argentina”. Por cierto está en la huella marcada poco antes por su propio Violín y otras cuestiones (1956), donde la ternura y la infancia tienen idéntica carga axiológica, altamente positiva.[1] Más aun, hay una composición de Violín… que podría servir como declaración de los principios rectores para buena parte del segundo poemario de Bustos:
Un niño es de carne, hueso, pelo enrulado o no y muchas preguntas. Pero sobre todo tiene una sustancia, un soplo, material, espiritual, químico, físico o yo qué sé que despierta poderosamente la ternura. Se preocupa mucho por las cosas más pequeñas. Canta y ríe
fácilmente. Y no le importa ensuciarse las rodillas. Mírenlo desde aquí: (con amargura) –Yo fui como él. Mírenlo desde allí: (con alegría) –¡Él no será como yo! ¡Defiéndanlo!
(Gelman, 1956: 53)
En “Nosotros hambrientos” hay un evidente eco de esta exaltación: “Qué niño es tener la frente alegre!/ Te desafío amargo, a que me dejes zamarrearte la pena” (Bustos, 1959: 57).
Asimismo, leemos la valoración de la ternura en tanto capacidad de ser sensible en los siguientes versos gelmanianos:
Tal vez bajo el pelo, bajo el párpado, bajo humos, sábados, paredes, trajes, aymeduelen, vecinos, hastaluegos, guarda la gente un poco de ternura.
[…]
(Gelman, 1956: 55)
La propuesta está echada. La diferencia es que Miguel Ángel la toma y la despliega, en general, a partir del foco y de la voz del niño mismo, como en “Canción del niño y el caracol” (Bustos, 1959: 15):
Sol por aquí baja, caracol caracol de mi corazón. Vuelve sube, manito por el aire, dedito suave a mi frente, caracol caracol de mi corazón.
De la voluntad de asumir al niño como identidad lírica surge el empleo de diminutivos (“piedrita”, “pajarito”, “gatito”, “Mamita”, “lunita”, “deditos”, “agüita”, “gotita”, “manito”, “gorrioncito”, “puñito”, “palomita”) que emulan el discurso infantil o, más bien, el usado por un adulto cuando se dirige a un niño; especial pero no exclusivamente, en la primera sección, “Canciones para el niño travieso”. En ella la sintaxis es muy sencilla, en varios casos con
menos elementos de los requeridos por la frase mínima acabada; por ejemplo, faltan artículos y verbos:
Piedrita al agua. pajarito al viento. Estoy triste. Sol me quema […] (Bustos, 1959: 11)
La ternura asumida en Corazón de piel afuera es ‘bondad’, ‘inocencia’ y ‘sensibilidad acogedora’; en términos negativos es una actitud que intenta oponerse a la ‘maldad’, al ‘contacto viciado con el mundo’ y a la ‘agresividad’. Suma, entonces, las siguientes notas:
Desglose semántico de ‘ternura’
TERNURA
‘bondad’ en tanto ‘no maldad’
‘inocencia’ en tanto ‘impoluto primer contacto con el mundo’
‘sensibilidad acogedora’ en tanto ‘no agresividad’
La cualidad de tierno se torna evidente en “Canción para el niño travieso”, (Bustos, 1959: 12) donde se ofrecen los objetos inmediatos y nimios (“pelota”, “perrito”, “deditos”, “mamá”), apenas metaforizados por esta visión infantil, seguidos de una pregunta, que podría provenir del adulto que está con el niño:
Luna
que partes con el pie. No la sigues?
Perrito. Brinca
triciclo de lana blanca. No te montas? Deditos. Tibios cohetes al cielo. No te vas? Mamá. Cuevita
cálida con música. No regresas?
Un poema donde sin lugar a dudas aparece el niño delineado desde la visión del adulto es “Niño y tierra”, donde se suman probables estímulos –bastardilla– y la consiguiente reacción del infante –redonda–: Viento y fuego piel cálida. El niño despierta. Flor y espuma hiende el agua. El niño ríe. Fruta y piedra vive el polvo. El niño canta.
Frente y labio dilata el aire. El niño tiembla. Frío y árbol libre el vuelo. El niño duerme. (Bustos, 1959: 47)
Esta imagen, un tanto idílica, está inserta en una melopeya. En efecto, las repeticiones estructurales frecuentes son propias de las canciones de cuna:
Mamá, lunita suave cálida.
Ven niño. Juega Mamá,
puñito
lleno de besos. Ven niño. Lávate. Mamá,
palomita salto
de estrellas.
Ven niño. Sueña.[2] (Bustos, 1959: 13)
Estas formas poemáticas que convocan las de las canciones de cuna suponen la voz materna o, al menos, la feminización de un sujeto que asume las funciones de contener, de anidar y de establecer una relación simbiótica, como la de la madre con el bebé. Es así ya que, en efecto, las canciones de cuna son cantadas por un adulto para acompañar al niño en su pasaje hacia el sueño.
En la sección “Paloma blanca en el cielo” los poemas son de versos cortos, a veces, una sola palabra, y sin mayor articulación, por lo que resultan abruptos incluso, yuxtapuestos, con referentes concretos y muy sencillos. Así en “Viento, rostro y lluvia”, (Bustos, 1959: 34) donde se reitera la estructura harto simple de la primera sección, pero para poner el acento solo en lo cortante, lo que se ofrece súbitamente y choca.
También en el primer poema de este apartado, con título homónimo al de su sección, una vez más aparece la canción de cuna; sin embargo, ahora carece de la carga enternecedora que implicaba esta estructura en la primera parte. Aquí el motivo plástico es la paloma de Picasso, a la que efectivamente está dedicado el poema:
Agua de plumas. Blanca
niña enamorada de las nubes. Vuélame la sangre.
Aquiétate en mis venas. Duerme
y vela en las umbrías del alma. (Bustos, 1959: 33)
Sabemos que esta paloma es símbolo comunitario de la paz. Pero en este desarrollo hay algo extraño; en torno de ella se crea cierta inquietud: la paloma está por lo menos agitada, de allí la exhortación “aquiétate”; y el yo pide a la paloma que le vuele la sangre, sintagma donde el verbo intransitivo usado como transitivo adquiere otro significado, contrario al del pacífico símbolo de la paloma, ya que lo único que puede ‘volar’ algo es una bomba. La ternura como ‘bondad’ en tanto ‘no maldad’, como ‘inocencia’ en tanto ‘primer contacto no viciado con el mundo’ y como ‘sensibilidad acogedora’ en tanto ‘no agresividad’, según la hemos caracterizado antes, está cuestionada en el texto mismo.
El yo tierno, en la medida en que es sensible para acoger al otro, está presente especialmente en varios poemas donde se alude a la violencia reinante en el mundo. En ellos los hechos bélicos no son tanto denunciados –aunque indirectamente lo sean–, sino que la intención es desplegar la compasión. Así se lee, por ejemplo, en el poema “1958”, que, además, comparte la estructura proveniente de la primera parte. La motivación explícita tiene que ver con la guerra: “Ante el peligro de guerra total, surgido del desembarco yanqui en el Líbano”.[3]
En la segunda sección, “En la noche al aire abierto”, hay poemas de amor y otro donde se infiere un yo genérico: humano, ciudadano, mortal, etc. Aquí el acento está puesto en la configuración compasiva.
Un excelente ejemplo del yo compasivo es “Canción del muchacho asustado” (Bustos, 1959: 41), donde, además, se repite la estructura dialogada de la canción de cuna antes citada, pero ahora el tema es la guerra. Las voces son la de un joven inexperto y, se supone, la de un adulto:
Qué golpea
bajo la tierra? Lejanas bombas lejanos llantos. Qué llevan
los vientos negros? Soles pequeños átomos inmensos. Quién me asusta? El pez herido la flor enferma. Qué grito en la noche abierta? Ven y tiembla corazón.
El yo compasivo, prefigurado en la sección inicial cuando se pone en el lugar del niño, es por momentos, y coherentemente, colectivo: se incluye en un nosotros cuyo referente es América (“No olvidamos nada”; Bustos, 1959: 26; “Canto libre”; Bustos, 1959: 39), Buenos Aires (“Avanzan los soles en el cielo”; Bustos, 1959: 24) o, simplemente, “hermanos” (“Olvidemos el número mirándonos”; Bustos, 1959: 28). Es decir que el sujeto quiere hacer presente el mundo circundante, intrasubjetivo, y manifestar que resuena con él. Esta, además de ser una legítima aspiración del creador, es una marca generacional de quienes desarrollaron su labor en los años 60. Dice Miguel Ángel Bustos en una entrevista publicada en Clarín literario en 1971 que “[…] verdaderamente todo el pueblo escribe a través del poeta.” (Bustos 2007: 421) y que, si bien considera la
poesía de origen divino, él lo hace desde su propia y encarnada letra, por lo tanto la militancia es insoslayable; al respecto afirma en la misma entrevista: “Creo que es imposible escapar a esa militancia política desde el momento que no se puede escapar de nada. Es mejor conceder que la militancia política nos tome que tratar de huir de ella. Es irremediable”. (Bustos 2007: 420) De esta manera entiende al poeta como una suerte de chamán y, al mismo tiempo, como uno más entre su gente, en este caso, gente del Tercer Mundo.
Dolor afuera
La capacidad de comprender al otro desde idénticos sentimientos, experiencia propia de la madre puérpera respecto de su hijo, es la sensación o vivencia implícita a modo de telón de fondo, sobre todo, en la sección inicial. Esta experiencia está presente, asimismo, en la penúltima sección, “Polen atómico”, cuando el yo se torna compasivo y dedica esas composiciones “A las víctimas de los bombardeos atómicos, a los condenados a morir lentamente por las radiaciones atómicas”. (Bustos, 1959: 77)
Esta sección está encabezada por una suerte de microrrelato que es, a su vez, cuadro de situación. El yo reúne aquellos elementos que representan la belleza inocente e impoluta dentro del universo trazado en Corazón de piel afuera y lo asocia con la muerte. Niño, flor, agua, pez, polen y pájaro son los actantes, todos ellos contaminados: “Un niño tomó una flor y la hundió en el agua, murió un pez. Un pájaro agonizaba. En su pico, un grano de polen atómico. El niño con la flor en el puño, se alejó gritando: –Hermoso puñal! Hermoso puñal!”. (Bustos, 1959: 78) Todos estos objetos son tergiversados en su aspecto simbólico de portadores de vida; en consecuencia, ahora son portadores de muerte. Si bien aludir a los efectos de la radiación no es más que la constatación de un hecho, se destaca la maldad perversa a que se ve sometido cuanto existe; de
allí el grito del niño: “Hermoso puñal! Hermoso puñal!”. Y es una maldad en la que encuentra belleza. Allí está el foco del yo que percibe.
Al publicarse el libro han transcurrido casi quince años desde la masacre de Hiroshima y de Nagasaki. Por un lado, considerando la época y el espíritu de la poesía del 60, es natural que el yo se detenga en los grandes acontecimientos que marcan el rumbo del devenir mundial. Pero, aparte, hay móviles más íntimos para observar estos hechos. A lo largo de los poemas de esta sección el núcleo semántico es corroborar cómo y cuánto la muerte atraviesa todo. No se trata solamente de un yo poético que se conduele. Detrás del misericordioso aflora aquel que percibe la corrosión y la desintegración en el afuera, el que recibe los “Vientos ahítos/ fecundados de ruda muerte”, (“Baja el fuego”; Bustos, 1959: 79) el que siente “La muerte/ en la sangre”, (“Brota el polen”; Bustos, 1959: 80) el que acusa recibo del “golpe/ de átomos rabiosos”, que
[…] vuelca sacude y clava hondo, la muerte. […]
(“La tierra y los besos”; Bustos, 1959: 81)
El mismo que hace que el grito se vuelva atmósfera:
Puñados de gritos abren
la lengua volando en sollozos. Criban el aire en largo diente, quemando los sueños la furia y el llanto.
(“Grito y llanto en los labios”; Bustos, 1959: 82)
Dolor adentro
La misma agresiva destrucción que percibe afuera, es sentida por el sujeto en su propio cuerpo:
Me ronca el esqueleto pecho adentro, me fluye la fiebre dolorida, quejando y sufriendo
a Miguel Ángel humano triste
acurrucado en los dientes. […]
(“Me duelo”; Bustos, 1959: 73)
Aunque existe una firme intención de definir al yo en relación con el niño y con la ternura, progresivamente cobra preponderancia
el dolor. Se trata de un dolor anímico y físico. Por momentos es visto como mero fenómeno, desde cierta distancia, y en otras ocasiones, cuando lo doloroso es enfocado desde la experiencia, se vuelve sufrimiento. Así, rompe con el inicial aire de ternezas; no por buscar un efecto de choque, sino porque una percepción doliente se va colando, natural e involuntariamente.
En particular lo hallamos en la sección “Puñal las lágrimas”, sintagmas que dan inicio a uno de los poemas que integran este apartado. Desde el título de la primera composición, “¿Dónde te lloro?”, hay un cuestionamiento de la espacialidad, al inquirirse dónde comienza y dónde termina cada ámbito. Primero hay una constatación de que el dolor, nombrado sin artículo, como si fuera un nombre propio, está, existe, pero alejado (“Dolor no muerde ya/ en el corazón”); y luego la pregunta que repite la del título: “¿Dónde se aprietan las lágrimas?/ ¿Dónde te lloro?”. En el exterior hay sufrimiento (“En el grano/ del río/ del fuego/ vuelan los sollozos/ mudos/ punzan/ la tierra”) y también en el interior (“Pero en mi pecho/ hincados/ soles convulsos,/ salidos de madre dura,/ me lamen/ hieren/ y muerden”).
En contraposición, se manifiesta todavía una voluntad de asumir la vida afirmativamente, tal como se destaca en “Murallón de vida” de manera vehemente e indubitable: “Apenas vuele por mi llanto/ por mi lengua llegaré a tus manos”. (Bustos, 1959: 89) Es una decisión esforzada, demasiado para ser creíble. A partir de la misma condición hipotética (“Apenas vuele sobre el llanto”), se afirma otro objetivo u otra esperanza: “Elástico al sol subiré enorme/ acorralando en la noche/ el día de vientos afilados”. Todos estos empeños están movidos por un claro fin: “para que muerda la vida y no me canse la muerte”.
Con mayor autenticidad, inferida de un tono menos declamatorio y menos proyectado a futuro, hallamos en otro poema a un sujeto que apenas enuncia “V/ Hoy me atrinchero”, (Bustos, 1959: 65) en una nítida voluntad de protegerse:
[…]
Hoy me atrinchero y me encojo, pequeño humano,
hasta que el vuelo habite mis entrañas.
El mismo deseo de apartarse de la exposición que lo lastima está presente en “XII/ Abrázame y sueña” (Bustos, 1959: 72), donde el poema avanza yuxtaponiendo percepciones en su mayoría dolorosas –bastardilla– y un pedido de protección semejante al que se haría a una madre –redonda–:
Duérmeme querida.
Un llanto de muchos niños se oye en mi garganta.
Tócame la frente.
Un golpe de átomos oscuros tirita en el aire.
Apriétame la mano. Besos y soles
iluminados
ríen en las estrellas. Abrázame
y sueña.
Un llanto de muchos niños crece y crece
en tu garganta.
El sujeto ya no solo sufriente, sino torturado, aparece de manera cada vez más explícita. Así en “VI/ Luchando con sombras” (Bustos, 1959: 66) hay casi una súplica:
¡Que no me muerdan! Pido a los perros pulsando la noche que no me muerdan.