Interventions on the PA tasks

Una vez acaecido y legitimado el proyecto, como método e instrumento de diseño en el MM, se produce, décadas más tarde, el emergente de prácticas autoanalíticas que afrontan un grado mayor de objetivación, concentrándose paulatinamente en el proyecto como objeto de

conocimiento. Fraenza, sostiene que una vez que la arquitectura se vuelve serial, hace entendible el legado del movimiento moderno (2017). Este viraje, lento pero sostenido a lo largo de la última centuria, involucra la apertura del dispositivo proyectual hacia una mirada

autoconsciente, cada vez más exigente, en la cual se exploran y diversifican condiciones de producción, de recepción e incluso de consumo (Williams,1981), además de revisar sus métodos, acciones y componentes.

En el MM, el problema está centrado en el lenguaje -paradigma estructural-, y se indaga en nociones como la forma y el orden, identificando sus procesos de significación -apoyado fundamentalmente en la Teoría de la percepción- y apelando a los nuevos planteamientos constructivos y programas de necesidades funcionales-instrumentales-.A esto le sigue la crítica. En esa dirección, Aliata describe cómo la crisis en la década del cincuenta abre camino a una alternativa superadora a la repetición o adhesión también canónica del modelo consagradoque acuña el llamado estilo internacional como herencia directa del MM. Resurge en este contexto de continuidad modernista, alimentado por la crítica y haciéndose cargo de viejos discursos de la

École des Beaux-Arts: el partido. Esta designación originada en las ideas de la academia francesa del siglo XVIII, renueva, aunque también replica, latradición. Según sostiene el mencionado autor, el partido o idea de inicio, de largada del procedimiento proyectual se consolida como

“…una noción o predeterminación a priori en el proceso proyectual que permitía organizar un programa complejo, posibilitaba la síntesis formal y con ello la expresividad de la que carecía la ortodoxia moderna.” (Aliata, 2018, p. 47)

Efectivamente, este modelo pone en crisis el anterior, fundamentalmente racional e

instrumental, y avanza sobre lógicas en las que prima la metáforacomo proposición encargada de “eyectar la idea” hacia la futura materialización de la obra como claro objetivo

123 _{Las ideas de Le Corbusier estaban basadas en contenidos metafísicos: El modulor: “módulo de oro” (Figuras 16-}

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arquitectónico124_{. Si bien se continúa apelando a la tradición francesa}125 _{el llamado método del}

“gesto” se constituye diferente de otras maneras de encarar las prácticas proyectuales dadas hasta el momento. Se funda, sobre la creencia de un autor magnánimo, el mismo que toma fuerza en el MM, aunque con marcadas diferencias. Este autor es quien “devela” el partido, es por ende, un creador.

Vale subrayar que en Argentina, esta línea de trabajo consolida discursos montados sobre supuestos de orden simbólico (Cap. I.2.2; I.2.5; I.2.7) encargados de traccionar y consolidar lo que se profundiza por varias décadas en el ámbito de la enseñanza, fortalecida y potenciada por el “éxito de los proyectos premiados.” (Aliata, 2018) Ha de destacarse que el concurso o el

exponer frente a los pares, ya sea en las instancias del aprendizaje como en la profesión misma, formaba parte del método que sustentaba las ideas de la arquitectura del momento en la academia de Beaux-Arts (Lucan, 2012,p. 117)

Un ejemplo paradigmático, propio de una toma de decisión en una idea -en la Argentina del siglo XX-, lo constituye la Biblioteca Nacional de Clorindo Testa (1961).La misma es resultante de un concurso que visibiliza este fuerte estallido basado en las práctica proyectual del gesto – o partido-. El lúcido abordaje netamente simbólico que realiza Testa en su trabajo, es fiel ejemplo de todo un modelo de pensamiento de la arquitectura nacional y latinoamericana del momento. Estimula en el interior de la disciplina algunas reflexiones al asunto “post-anti ornamento” o

modernidad tardía. Queda claro que sobre esa crítica solo arremete parcialmente, asentada en un “repiqueteo”- diría Benjamin- como es el partido, se ubica en un lugar comprometido con la reflexión desde la disciplina sin embargo no genera cuestionamientos radicales sobre las maneras de gestar el proyecto.

Queda representada en la Biblioteca Nacional la expresión materializada de una corriente de producción del proyecto de muy difundida en el país. Hay múltiples textos y obras que profundizan esta línea metodológica, sobre “la idea generadora” (Naselli, Waisman) -que en nuestra Tesis quedaría descripto en el marco de lo que denominamos proyecto simbólico126_-.

Señala Naselli, poniendo énfasis en el proceso creativo: “La idea es un chispazo de conciencia, el paso siguiente es el pensamiento (conceptos o imágenes) de comenzar a transformar ese ‘darse cuenta’ en un objeto con realidad en el tiempo y en el espacio.” (2013, p. 83)

124 _{Son varios los autores que refieren en profundidad al tema, podemos nombrar a Enrico Tedeschi, Teoría de la}

Arquitectura (1963); o también Marina Waisman en La estructura histórica del entorno (1972).

125 _{Jacques Lucan (2012) realiza un recorrido sobre las implicancias de la academia francesa, y las particularidades en}

la enseñanza del proyecto basados en la idea de partido –parti-

126 _{De nuestros dichos: “Visto así, el símbolo en la arquitectura de vanguardia del siglo XX, viene dado por los acuerdo o}

principios del nuevo canon que conciben las pronunciaciones proyectuales tan originales como críticas del canon académico.” (pag. 82)

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Figura 43. Clorindo Testa, Francisco Bullrich y Alicia Cazzaniga Biblioteca Nacional Mariano Moreno,

Bs As (1961-1992)

El proyecto del “gliptodonte pampeano” -como algunos lo suelen denominar-, simbólico,

orgánico, emerge de un basamento horizontal que toma fuerza en cuatro patas verticales de una clara organización de simetría axial. De hecho, la Biblioteca Nacional, junto a otras obras muy renombradas de la época, tiene todo el condimento, al menos en nuestras latitudes, que nutre - ya renovado- el universo del símbolo, ahora “canon del gesto” en la práctica proyectual. Podemos acompañar otro caso del período, apoyados en la obra de Lina Bo Bardi. A diferencia de Testa y casi en simultáneo, la arquitecta tiñe sus trabajos con la acción colectiva de la práctica artística e impulsa un dedicado interés por la cultura popular. En este caso, la brasileña

incorpora el campo de lo popular como parte indelegable. Bo Bardi, formada en la academia italiana en Milan, estimula en el interior de sus proyectos la investigación como recurso. Con el Museo de Arte de Sao Pablo (1957-1962), según expresa Sanchez Llorens “Ella eliminó la separación difusa entre lo moderno y lo contemporáneo, elimino las fronteras geográficas(arte sin fronteras)…” (2015, p. 286) La puesta escenográfica de la arquitectura en una ciudad plena y pensada en todas las escalas posibles es fundante en su trabajo. De allí que reconoce como central el lugar de encuentro, el espacio circense y las fiestas populares. El mundo del juego y el niño también formaban parte importante de sus proyectos y acciones artísticas. Para Bo Bardi, la arquitectura debe emerger desde el interior de la cultura.

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Figura 44. Lina Bo Bardi

Museo de Arte de Sao Pablo (1956-1968)

Decimos que estos “brutalismos” fundados en un hormigón a la vista promueven continuidad a la modernidad de principios del siglo XX, aunque en contrapunto adquieren un tinte de discusión propio de estas latitudes. Si nos detenemos en el caso del Museo de Arte de Sao Pablo (Figura 44), el partido se construye apoyado en la fuerte idea de totalidad; partes y todo mantienen una relación solidaria de cuatro patas que elevan una caja vidriada del museo,- un enorme

exoesqueleto que refleja el espíritu de la época (Llorens, 2015, p. 257). Por debajo un vacío apto para una plaza seca.

El éxito de los proyectos premiados es, quizás, una de las causas de aceptación de esta modalidad que combina la creatividad estructural y morfológica, alienta el principio del fin de la constante polémica entre corbuserianos y orgánicos que se desarrolla en los centros de estudio, y estimula la posibilidad de encontrar rápidamente una particularidad que identifique la arquitectura moderna en la Argentina frente a otros ejemplos de modernidad latinoamericana como Brasil y Méjico, que ya habían tenido un éxito notable en el contexto internacional entre las décadas del 40 y el 50. (Aliata, 2013, p. 48).

Sin duda, en el contexto de producción al que refiere Aliata, observamos que las discusiones planteadas en relación a las practicas proyectuales que revisan el Movimiento Moderno y sus derivaciones, incluso aquellas dadas en Latinoamérica, alientan un plano de gran fuerza exploratoria sin alcanzar una crisis profunda. Tanto la “evolución” -entiéndase recorrido o desarrollo- proveniente de las prácticas emergentes del diseño integral del MM, como también su constante e incansable revisión, no hacen más que consolidar un renovado hacersimbólico: modélico, estructural, canónico, modernista, en el que el material a la vista, el lenguaje depurado y la técnica industrializada, dan cuenta de su racionalidad.

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