Introduction

La palabra ciencia procede del término latino “scire” que significa saber. Sin embargo, tal y como advierte Ferrater Mora, en su Diccionario de Filosofía, no todo saber debe ser considerado como científico, por lo que se hace necesario precisar las características propias del saber científico. Los filósofos y científicos no acaban de ponerse de acuerdo a este respecto, no obstante, la definición de ciencia planteada en el citado diccionario parece la más ajustada al objeto de este trabajo:

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“Modo de conocimiento que aspira a formular, mediante lenguajes

rigurosos y apropiados, leyes por medio de las cuales se rigen los fenómenos”

Ferrater Mora, José

Diccionario de Filosofía. Editorial Ariel, S. A. Barcelona, 1994

Estas leyes deben cumplir la condición de ser comprobables y, además, tener capacidad de predicción. Es decir, deberá poderse determinar su grado de fiabilidad o certeza y, se podrán inferir, mediante su aplicación, determinados efectos ligados a ciertas causas y condiciones. Todo lo cual remite de forma ineludible a la existencia de un método de trabajo específico. Toda teoría científica aspira, asimismo, a una formalización sencilla, armónica y coherente. Podría considerarse que la tradición teórica que relaciona la Arquitectura con la ciencia queda ya establecida por Vitruvio en las palabras iniciales de su Libro Primero:

“Es la Arquitectura una ciencia que debe ir acompañada de otros muchos conocimientos y estudios, merced a los cuales juzga de las obras de todas las artes que con ella se relacionan. Esta ciencia se adquiere por la práctica y por la teoría”

Vitruvio

Los Diez Libros de Arquitectura. Editorial Iberia S.A. Col. Obras Maestras. Barcelona, 1970

Sin embargo, el concepto de ciencia en la Roma del siglo I no era, evidentemente, el que ha venido adquiriendo en los tres últimos siglos. Lo científico no es entendido por Vitruvio como se entiende en la actualidad; con solo una rápida lectura del Tratado se puede comprobar que la justificación y fiabilidad de los métodos que propone distan mucho de lo que hoy se entiende por científico. A pesar de ello, no es posible negar que subyace cierta idea de un saber comprometido con la realidad, que debe atender a razones que den respuesta a los requerimientos que esta impone. Por esta razón hace tanto

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énfasis, a lo largo de todo el Capítulo I del citado Libro Primero, en el cúmulo de disciplinas que el arquitecto debe conocer, concluyendo que:

“En suma, no ha de ser sobresaliente en todas las ciencias, pero al menos no ha de estar a obscuras en ninguna”

Vitruvio

Los Diez Libros de Arquitectura. Editorial Iberia S.A. Col. Obras Maestras. Barcelona, 1970

Del texto de Vitruvio se deduce no sólo la importancia que concede a la formación teórica del arquitecto, sino también parece intuirse la necesaria acción integradora de este, en tanto tiene la misión de “juzgar” sobre todas las “artes” que guardan relación con la Arquitectura.

Vitruvio hace una defensa del saber universal, hasta el punto en que puede suponerse que considera, dicho saber, como la forma específica del conocimiento arquitectónico:

“Estando, pues, esta gran ciencia (la Arquitectura) realzada por el

conocimiento de tantas y variadas materias, a mi juicio, nadie podrá, de buenas a primeras, decirse arquitecto sino aquel que desde la edad pueril haya ido subiendo los grados de esas disciplinas (... ). Pero quizá se maravillarán los ignorantes de que pueda ser naturalmente posible aprender tanta doctrina y retener tanta ciencia; sin embargo, lo encontrarían factible si pensaran que todas las ciencias tienen entre sí una recíproca conexión y mutua comunicación”

Vitruvio

Los Diez Libros de Arquitectura. Editorial Iberia S.A. Col. Obras Maestras. Barcelona, 1970

También Alberti define al arquitecto en el Proemio de su tratado:

"Será aquel que con un método y un procedimiento determinados y

dignos de admiración haya estudiado el modo de proyectar en teoría y también de llevar a cabo en la práctica cualquier obra que, a partir del desplazamiento de los pesos y la unión y ensamblaje de los cuerpos, se adecue, de una forma hermosísima a las necesidades más propias de

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los seres humanos. Para hacerlo posible, necesita de la intelección y el conocimiento de los temas más excelsos y adecuados".

Alberti, Leon Battista

De Re Aedificatoria. Ediciones Akal. SA. Madrid, 1991

Se vuelve aquí sobre la necesaria amplitud de conocimientos y el empleo del razonamiento como base necesaria para el ejercicio de la Arquitectura. Así, catorce siglos después que Vitruvio, Alberti centra la preocupación de la Arquitectura en la conquista de la Belleza, y enfoca su búsqueda como un trabajo científico, como puede deducirse de los siguientes textos extraídos de De Re Aedificatoria:

“Así pues, investiguemos qué hay en los cuerpos creados por la

naturaleza que hace que unos sean tenidos por especialmente hermosos, otros por menos hermosos o incluso feos. Es evidente que, de aquellos que puedan ser incluidos entre los hermosos, es evidente que no tienen todos ellos una naturaleza tal como para que no exista absolutamente ninguna diferencia entre ellos; es más, incluso en aquello por lo que especialmente no coincidan en ser iguales percibimos que radica una cierta cualidad grabada o consustancial, en virtud de la cual lo que es diametralmente distinto admitimos que, no obstante, es a la vez sumamente hermoso.”

Tras renunciar a averiguar en profundidad cuáles son sus causas últimas, concluye:

“la belleza es un cierto acuerdo y una unión de las partes dentro del organismo del que forman parte, conforme a una delimitación y una colocación de acuerdo con un número determinado, tal como lo exigiere la armonía, esto es la ley perfecta y principal de la naturaleza. A este último concepto de armonía (concinnitas), se ciñe el arte de la construcción lo más posible; de ella obtiene la dignidad, el encanto, la autoridad y el valor que posee” Libro IX, cap. V.

“la belleza es la armonía (concinnitas) entre todas las partes del

conjunto, conforme a una norma determinada, de forma que no sea posible reducir o cambiar nada sin que el todo se vuelva más

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imperfecto. Empresa de gran envergadura y propia de una divinidad, en cuya consecución se emplean todos los recursos de la técnica y de la inteligencia.”

Por otro lado, Alberti considera propio del arte crear algo de acuerdo con un criterio determinado, así parece dar a la consecución de la belleza –al arte- un enfoque casi científico:

“Será una cierta racionalización determinada y estable, y un

conocimiento técnico de dicha parcela, conocimiento que solo alguien profundamente estúpido es capaz de pasar por alto. Pero hay quienes no están de acuerdo con este razonamiento y mantienen que el criterio por el que somos capaces de emitir un juicio de valor sobre la belleza de cualquier construcción es un criterio relativo e inestable, y que el aspecto de los edificios varía y cambia en función del gusto de cada cual, sin que sea posible reducirlo a preceptos artísticos. Es este un defecto muy extendido y fruto de la ignorancia: decir que no existe lo que no eres capaz de conocer. Creo que ha de erradicarse este error; no comparto, sin embargo, la opinión de que haya que escrutar bastante pormenorizadamente de qué orígenes surgieron las artes, de qué principios fueron extraídas , con qué procedimientos fueron cobrando auge. Quizá no esté de más aquello que dicen de que fueron sus padres la casualidad y la observación, su alimento la práctica y la experiencia, que llegaron a la madurez mediante el conocimiento y la reflexión”.

“Y así, todas las cosas de esta índole han de ser verificadas a partir de una observación prolongada y cotejadas partiendo de la semejanza con otros lugares, para que se obtenga un conocimiento más completo”. Alberti, Leon Battista

De Re Aedificatoria. Ediciones Akal. SA. Madrid, 1991

El conflicto entre el saber científico y otros modelos de pensamiento - metafísico, artístico, religioso, simbólico, etc.- ha sido una constante a lo largo de la historia. Las colisiones habidas entre el conocimiento racional, riguroso y formalizado, y aquellas formas de conocimiento que invocan otras vías para su adquisición, y que, desde luego, no pueden ser sometidas a ningún método de

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comprobación, han estado en el origen de numerosas controversias cuando no de hechos dolorosos o luctuosos.

Fue posiblemente Guillermo de Occam (1298-1349) el primero en plantear la separación entre las formas de saber que basan su validez en la fe o las creencias, y el conocimiento científico, concretamente entre teología y una filosofía libre basada en el ejercicio de la razón.

Esta división revolucionaría en dos planos de las formas de conocimiento constituye, en cierto modo, uno de los principios sobre los que se asienta la metodología científica, en la medida en que la ciencia se independiza y queda liberada del mundo de las creencias.

La revolución que en el terreno del pensamiento se gestó en Europa desde mediados del siglo XVI, y que se ha adjetivado como científica, debido al lento pero progresivo abandono o pérdida de credibilidad de las tesis metafísicas, fue efecto y causa de la enorme transformación social, cultural y económica que alcanza hasta el día de hoy.

Esta transformación iniciada entre otros por el astrónomo polaco Nicolás Copérnico (1473-1543) y continuada por Giordano Bruno (1548-1600) Galileo Galilei (1564-1642) Johannes Kepler (1571-1630) y Francis Bacon (1561- 1626) con su Novum organum scientiarum (1620) adquiere auténtica trascendencia gracias a los que pueden ser considerados como los verdaderos precursores de la tradición científica moderna:

René Descartes (1596-1650) Discurso del Método (1637)

John Locke (1632-1704) Ensayo sobre el Entendimiento humano (1690)

Ambos filósofos, que defienden tesis, en cierto modo opuestas, coinciden en el anhelo y la preocupación por encontrar las fuentes del conocimiento y los

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procedimientos para adquirirlo. Con Descartes se funda la corriente denominada racionalista que considera la razón como única fuente del conocimiento. Con Locke no es tanto la razón como la experiencia (materialismo, empirismo).

Como expresión de la nueva inquietud basta el primer párrafo del Discurso de Descartes:

“...la facultad de juzgar bien y de distinguir lo verdadero de lo falso, que

es lo que propiamente se llama buen sentido o razón, es por naturaleza igual en todos los hombres; y, por lo tanto, que la diversidad de nuestras opiniones no proviene de que unos sean más racionales que otros, sino tan solo que dirigimos nuestros pensamientos por caminos diferentes, y no tenemos en cuenta las mismas cosas. No basta, pues, tener un buen ingenio, lo principal es aplicarlo bien”.

Descates, René

Discours de la Méthode (1637)

Versión castellana: Discurso del Método. Editorial Tecnos, S. A. Col. Clásicos del Pensamiento. Madrid, 1999

Al mismo tiempo que manifiesta el interés por la búsqueda de la verdad, expresa su desprecio por aquellas formas de conocimiento basadas en la superstición:

“Y, en fin, en lo que se refiere a las vanas doctrinas, pensaba que ya

conocía bastante bien su valor, para no dejarme engañar nunca más ni por las promesas de un alquimista, ni por las predicciones de un astrólogo, ni por las imposturas de un mago, ni por los artificios o la presunción de todos los que profesan saber más de lo que saben”. Descates, René

Discours de la Méthode (1637)

Versión castellana: Discurso del Método. Editorial Tecnos, S. A. Col. Clásicos del Pensamiento. Madrid, 1999

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El camino de la ciencia propiamente moderna, inaugurado por Bacon y Descartes, estuvo llamado a revolucionar todo el campo del saber, y la arquitectura no quedó tampoco al margen de este proceso.

A partir de la Revolución Francesa y de los enunciados del Nuevo Régimen, se pone en marcha en Europa una revisión de los presupuestos teóricos de la Arquitectura. Hasta ese momento, la arquitectura europea se había venido nutriendo, desde el punto de vista teórico, por los distintos tratados de arquitectura que, como continuación de la tradición vitruviana se venían sucediendo desde el Renacimiento. Los Tratados de Arquitectura recogían todo lo concerniente tanto a la teoría de la arquitectura como a la teoría del proyecto.

A mediados del siglo XVIII se inicia en Inglaterra un desarrollo sin precedentes de la industria algodonera para extenderse después, por toda Europa y posteriormente por América, a la siderurgia y a otros sectores industriales y de las comunicaciones. Este hecho trascendente hace que se empiece a intuir la enorme revolución que va a experimentar el hecho arquitectónico: por un lado, las transformaciones urbanas derivadas de los enormes cambios demográficos que obligaban a considerar los problemas de alojamiento de masas y, por otro, las repercusiones técnicas derivadas de los cambios en la producción y de la aparición del acero. En el debate sobre la nueva arquitectura, se abrieron campos que hasta ese momento no habían sido tomados en consideración, o que habían tenido una repercusión mínima. Además de tomar cuerpo una nueva actitud ética, otros nuevos enfoques compartirán, desde entonces, responsabilidad en el hecho arquitectónico:

El enfoque funcional El enfoque técnico El enfoque económico

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Sería injusto e inexacto asegurar que tales componentes habían estado ausentes de la arquitectura hasta entrado el siglo XIX, pero no es arriesgado decir que, desde luego, ninguno de ellos había constituido una preocupación principal.

Ya en el siglo XVIII Carlo Lodoli propone la siguiente definición:

“La arquitectura es una ciencia intelectual y práctica dirigida a establecer con el raciocinio el buen uso y las proporciones de los artefactos, y con la experiencia, a conocer la naturaleza de los materiales que la componen”

Patetta, Luciano

Storia dell'Archittetura. Antologia critica. Etas Libri, 1997

Versión castellana: Historia de la Arquitectura (Antología crítica). Ediciones Celeste, S.A,. Madrid, 1997

Carlo Lodoli (Elementi dellÁrchitettura Lodoliana, 1786) fue un precursor de la introducción de criterios funcionales en arquitectura. También Francesco Milizia (Principi di Architettura Civile, 1781) defiende una arquitectura racional y de compromiso social. Sus criterios fueron adoptados, en mayor o menor medida, por los arquitectos de la revolución, y sobre todo por Durand (Précis

des leçons d´architecture, 1802-5). Todos ellos realizan las primeras

aproximaciones a los planteamientos racionales de la modernidad. Durand, por ejemplo, realiza estudios sistemáticos de plantas, alzados y secciones ordenados por tipologías, y sus criterios funcionales y económicos.

A partir de Durand, y durante todo el siglo XIX, el debate arquitectónico gira, de forma más o menos explicita, en torno a los siguientes temas:

La verdad. La necesidad La expresión.

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Estos temas, que tienden a ser abordados desde planteamientos racionales, se concretan principalmente en las reflexiones sobre cuatro asuntos prioritarios:

El papel de la arquitectura como arte utilitario. El papel de la decoración y el ornamento. El papel de los nuevos materiales

El papel de la arquitectura como representación.

Para Ruskin, “la arquitectura es el arte de levantar y de decorar los edificios

construidos por el hombre, cualquiera que sea su destino, de modo que su aspecto contribuya a la salud, a la fuerza y al placer del espíritu”. Sin embargo,

considera que se trata de un arte sencillo por estar gobernado por un conjunto de reglas elementales que deben ser conocidas por todos los hombres. De la misma opinión participa William Morris.

Aún así, la ambigüedad arte-ciencia subyace en la práctica totalidad de las opiniones y teorías durante todo el siglo XIX.

Es Adolf Loos el que plantea con mayor nitidez y radicalidad que la arquitectura no debe considerarse como una de las artes. Posiblemente esta postura, junto con su negación del ornamento, haya hecho que muchos hayan visto en Loos al verdadero padre de la Arquitectura Moderna.

El debate sobre el ornamento, se convirtió en uno de los puntos de referencia para la configuración de la nueva arquitectura. Se trata de un tema recurrente que pese a su apariencia superficial, afecta plenamente a los tres temas de fondo mencionados: verdad, necesidad y expresión y entra de lleno en el planteamiento ético.

Hasta el siglo XVIII, la legitimidad del ornamento (ornato, adorno, decoración, ornamentación o decoro) no se había puesto en duda. Es a partir de entonces

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cuando se empieza a teorizar sobre cuándo es lícita la utilización del ornamento y cuándo no. Para que su utilización sea admisible, la ornamentación debe satisfacer determinadas condiciones y aceptar ciertos límites. El establecimiento de esos límites llevará a posturas más o menos transigentes pero, para casi todos parecía quedar claro que el ornamento constituía, en el mejor de los casos, un mal necesario.

- Desde la componente económica, el ornamento constituye un despilfarro, un gasto adicional y superfluo. Además, la mano de obra que hasta entonces se empleaba en los talleres artesanos, estaba llamada a encarecerse notablemente por su desplazamiento hacia la industria emergente, susceptible de generar mayores plusvalías y, en consecuencia, de garantizar a la larga, mejores condiciones de empleo. - Desde la componente ética el tema se veía según una doble vertiente:

por un lado, el aludido despilfarro suponía un ejercicio de ostentación en un mundo en el que se ponían de manifiesto grandes diferencias e injusticias sociales; por otro, el ornato supone, en cierto modo, un enmascaramiento, una falta a la verdad, una traición a la propia obra, cuando no un encubrimiento de incompetencias proyectuales.

- Desde la componente técnica el pensamiento deriva desde aquellos que niegan a los nuevos materiales la capacidad de expresión propia, por lo que quedan condenados a una utilización vergonzante para ser ocultados tras los materiales tradicionales; hasta los que, por el contrario, manifiestan su confianza en los nuevos materiales y se empeñan en la búsqueda de su genuina expresión.

- Por último, desde la componente funcional el ornamento vuelve a estar en el punto de mira, su utilidad viene determinada por su capacidad de

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imprimir o acentuar el carácter de la obra, eliminar la frialdad de la nueva arquitectura, etc.

Una primera consecuencia es la reivindicación de un status científico para el ornamento, que pierde paulatinamente vocación artística y gana voluntad de adecuación e integración en la obra y en la naturaleza de los materiales. En definitiva, se propugna y sólo se justifica un ornamento cuya finalidad es acentuar la propia autenticidad de la obra.

En consecuencia, las restricciones hacia lo ornamental en la arquitectura moderna son tan fuertes, que casi se puede afirmar que el ornamento ya no tiene lugar en la definición de la nueva arquitectura. No se puede decir que la crisis de la ornamentación constituya el eje de la modernidad, sin embargo, posiblemente sea su exponente más visible y el que refleja de manera más clara los derroteros por los que aquella discurre, al margen de las distintas corrientes en que dicha modernidad se manifiesta.

El debate acerca de los temas primordiales -verdad, necesidad y expresión- aporta cientificismo al trabajo arquitectónico moderno. En efecto, la búsqueda de la verdad ha ido cambiando de campo, pasando del territorio de la filosofía al territorio de la ciencia. Los nuevos filósofos, quizá la parte más importante de ellos, centra su preocupación principal en la filosofía de la ciencia. Por otro lado, las nuevas ciencias sociales –sociología, sicología, antropología, economía, etc-, que tienen una enorme repercusión en la arquitectura, tienden a trabajar siguiendo metodologías científicas tanto en el diagnóstico de los problemas, como en la determinación de las soluciones. Por último, el tema de la expresión se tradujo en una corriente específica que abarca al estructuralismo, la lingüística y la semiótica, y que proponen trabajar en clave científica.

In document Expectation vs. Reality in the Field of Entrepreneurship (Page 43-48)