Chapter 4: Findings and Discussion.
4.5 Jonathan – a case study 1 A natural conclusion ?
Según Philippe Hamon (1973: 411-490), el propósito del realismo es presentarse como un discurso traslúcido y coherente, y -en tal carácter- informativo. En la medida en que pretende informar, busca evitar a la vez cualquier elemento que lo desvíe de sus objetivos. Por eso, entre sus rasgos se encuentran la preocupación por la claridad en lo que se narra y/o se muestra y la ostentación de un saber. De esta forma, el realismo comparte dos de sus características con los discursos científico y pedagógico.
La claridad y la ostentación de un saber se asimilan a la idea de la transparencia: todo
274 Las películas de 1895 de los hermanos Louis y Auguste Lumière (entre las de los otros pioneros europeos y norteamericanos)
son un testimonio de lo expuesto.Dentro de la no ficción, sirven como ejemplos: La salida de la fábrica (Sortie d´ usine), La comida del bebé (Repas de bebé) y La llegada del tren (Arrive d´un train). En el campo de la ficción, El regador regado (L´arroseur arrosé) y La demolición del muro (Demolition d´un mur). Estas dos películas proponen respectivamente una trama cómica estructurada a la manera aristotélica y la insólita recuperación de una pared derribada a través del uso temprano de los efectos especiales.
275 Se trata de una adaptación de la novela naturalista homónima de Émile Zola: la utilización de auténticos campesinos como
actores y la presencia de códigos escénicos realistas (más allá de los decorados, que eran pintados) acercaron este tipo de cine a una representación que se alejó de las vanguardias oníricas de la época, como el surrealismo.
276 La obra de Robert Flaherty y John Grierson, por ejemplo, expresa estas preocupaciones: el realismo aquí se presenta como una
narración que se desdramatiza y que se erige como una representación natural de la vida cotidiana de un actor social, casi siempre marginal o perteneciente a las clases subalternas. Además de mostrar e informar, estas historias de vida se proponen a menudo como una manifestación propagandística preocupada por lo social. Así ocurre, por ejemplo, con Drifters (1929), de J. Grierson, que describe la cotidianeidad de los pescadores de arenque.
relato realista -sea o no de ficción- pone en evidencia una cosmovisión en la que la vista es el sentido que permite el acceso al mundo físico a través de la observación. En sus mejores manifestaciones, lo real no se limita a lo visible mismo, ya que lo que se muestra busca develar del mundo aquello que se encuentra oculto o su belleza, como sostiene A. Bazin en relación con el neorrealismo (1966).277
La mostración opera como el procedimiento más evidente en la construcción del efecto de realidad. El ver y el escuchar (incluso a través de vidrios, de ventanas o, más televisivamente, de
cámaras ocultas) son la comprobación indiscutible de la existencia de lo representado. Para ello,
el relato garantiza el lugar vicario del espectador respecto de los actores responsables de la mostración y/o el propio actor social haciéndonos conocer su realidad. El efecto procurado es el de estar compartiendo la visión y la escucha.278 Lo que se muestra con frecuencia es el hacer
algo, pero no cualquier hacer sino un momento de resolución de una experiencia que se pretende
como real.279 El hacer algo no solo garantiza el pasaje del significante espacio al significante tiempo (en términos de C. Metz) sino que permite a la vez configurar un relato fuerte.
Para construir el develamiento de la verdad oculta, el realismo a menudo considera que es indispensable respetar fielmente los hechos y rehusar las visiones y las escuchas parciales: donde la imagen y el sonido imponen la evidencia de su referente, ya no es necesario nada más (“una
imagen vale más que mil palabras”, dice el dicho); a lo sumo utiliza textos escritos subsidiarios
cuando la escucha es deficiente, por ejemplo, debido al uso de la cámara oculta. La presunción de fidelidad lo acerca una vez más a la pretensión de objetividad del discurso científico.
277 En Nanook, el esquimal (Nanook of the North, 1922), de Robert Flaherty, por ejemplo, se llega incluso a exhibir la verdad de
un mundo, sin importar siquiera que ese mundo al momento del rodaje ya no exista.
278 Un programa periodístico como La liga construye explícitamente su contrato de credibilidad a través de este recurso. “Hoy te
vamos a mostrar…” u “Hoy vas a ver…” son las frases recurrentes con las que se inaugura cada emisión.
279 Por ejemplo, un operativo policial, una discusión violenta entre vecinos, el conflicto entre el conductor y quien no quiere que
cierta realidad sea mostrada, etc.
La idea de que tras los hechos se encuentra la verdad es de raigambre positivista y se puede manifestar narrativamente a través de dos formulaciones: la monológica y la dialógica. En el primer caso, el meganarrador (o indirectamente alguna de sus figuras vicarias) devela una verdad que se asume como única: la ilusión de objetividad se manifiesta a través de la puesta en discurso de un relato en el que, como señala Émile Benveniste, “Nadie habla; los acontecimientos parecen contarse por sí mismos” (1971: 241).280 En el segundo caso, se supone que la verdad se construye explícitamente, ya que se asume que los hechos dependen de su interpretación. Por lo tanto, la verdad se asemeja a un rompecabezas imposible de resolver y la actitud realista consiste en dar cuenta de las diferentes voces que configuran los hechos.281 A menudo, esta dispersión polifónica de sentidos se clausura a través de una instancia enunciativa interna que realiza una
última revelación que propone un nuevo significado a todo lo anterior (como el plano del trineo con el que termina El ciudadano) o extrae conclusiones y hace recomendaciones (como ocurre en
La liga). En ambos casos, lo dialógico queda subordinado a una voz hegemónica que es,
finalmente, a través de la cual se pretende sugerir o imponer (ver los capítulos N.º 6 y 7).
Tanto en lo monológico como en lo dialógico, uno de los efectos procurados suele ser la pérdida del control de la instancia enunciativa a favor de una realidad que parece imponerse por
sí misma.282 En televisión, el debate es el pre género de la no ficción que utiliza con más
frecuencia la representación dialógica (ver capítulo 4), incluso hasta llegar a su propia parodia: lo
opuesto en sí mismo se instituye como una garantía de la supuesta tolerancia democrática en la
280 Así ocurre, por ejemplo, en los relatos de los géneros de la información en la práctica periodística clásica (Ana Atorresi,
1994).
281 Así ocurre en Rashomon (Rashomon, 1950), de Akira Kurosawa, El ciudadano (Citizen Kane, 1940), de Orson Welles, y en
La liga o cualquier programa periodístico identificable con las prácticas del nuevo periodismo (Tom Wolfe, 1976).
282 Así ocurre en Rashomon respecto de las diferentes versiones sobre un mismo crimen: no hay verdad alguna por fuera de las
representaciones que cada actor pudo formularse a partir de los hechos o no es el lenguaje audiovisual el que puede dar cuenta de ella, como se plantea en el documental Capturando a los Friedman (Capturing the Friedmans, 2003), de Andrew Jarecki, en relación con las prácticas paidofílicas del padre de la familia Friedman.
que todo está permitido, la verdad siempre tiene (solo) dos caras y la misión del periodismo es confrontarlas.283
En su visión más extrema, la realidad representada también puede teñirse del sinsentido (o de la pura interpretación), como ocurre con el tipo de realismo paródico y absurdo que propone
Peter Capusotto y sus videos (Televisión digital S.A., Canal 7 y Rock and Pop TV, 2006 a 2008). 284