Methodological issues in the design of the study 1 The research context.

Llamo episodio a cada una de las unidades narrativas en que se divide el conjunto de emisiones que conforman un programa o un segmento de este (por ejemplo, las diferentes noticias referidas a una misma información en las distintas emisiones de un noticiero). La matriz episódica de un programa se relaciona con la organización en suspensión y repetitiva de la programación televisiva y es independiente del carácter de ficción o no ficción del género.

Desde una perspectiva narrativa, los episodios pueden agruparse teniendo en cuenta el

grado de autonomía respecto del programa/ciclo (es decir, si cada uno de sus relatos concluye o

no en una única emisión) y el tipo de serialidad o sucesión que fijan en relación con esa autonomía. En razón de estos criterios, se pueden establecer distintos tipos de episodios.199

- En el capítulo, cada episodio se integra a un relato mayor, como sucede en la telenovela. Los diferentes episodios establecen entre sí una relación de continuidad. Los primeros capítulos inauguran un problema o un conjunto de problemas que se irán desarrollando a lo largo de las diferentes emisiones. La resolución definitiva de los problemas debería implicar la

199 _{La clasificación que presento a continuación reelabora y amplía la tipología propuesta por A. Machado (2003), quien clasifica}

los episodios (aunque solo los de ficción) en capítulos, episodio seriado y unitario. En la que presento a continuación, propongo aplicar la categoría también a la no ficción y agrego el capítulo seriado.

terminación del programa.200 Esta estructura puede privilegiar una trama única principal -por ejemplo, la de la pareja protagónica en la telenovela clásica- o sostener muchas tramas principales, como sucede en la telenovela moderna (Sete pecados, Rede Globo, 2007, Siete

pecados, Telefé, 2008), pero el procedimiento narrativo es similar. Una saga como la

mencionada Chiquititas se organiza en capítulos. La organización episódica de esta clase de narrativas obliga a establecer con el espectador una serie de estrategias de suspensión y repetición que garanticen la continuidad.201 _{A su vez, en el cierre se anticipan los puntos más}

importantes o atractivos del próximo capítulo.202 _{Dentro de la no ficción, la organización en}

capítulos puede observarse, por ejemplo, en un programa como Gran Hermano (Endemol, 1999, Endemol Argentina para Telefé a partir de 2001).

- En el episodio seriado, cada unidad narrativa es autónoma, aunque forme parte de una serie única. El problema o los problemas que abre cada episodio se cierran en esa misma emisión. Por lo tanto, el orden en que puede realizarse la expectación es aleatorio. En el caso de la ficción, la continuidad está dada por la presencia de los mismos personajes, aunque su protagonismo puede variar de episodio a episodio.203 _{Dentro de la no ficción, las secciones de}

los programas periodísticos humorísticos como Duro de domar (Pensado para televisión,

200 _{En Tierra nuestra (Terra nostra, Rede Globo, 2001, transmitió Canal 9, 2008), por ejemplo, los inmigrantes italianos Mateo y}

Giuliana se separan, accidentalmente, al llegar a San Pablo, Brasil. A lo largo de más de 120 capítulos la pareja se reencuentra y se separa en varias oportunidades. El último reencuentro se plantea como el definitivo y marca la interrupción del sufrimiento, presumiblemente, para siempre.

201 _{Es frecuente, por ejemplo, presentar al principio un resumen de los puntos más importantes de la emisión anterior para}

garantizar la comprensión y el interés de la nueva entrega.

202 _{Así sucede, por ejemplo, en Vidas robadas (Telefé, 2008), Por amor a vos (Pol-ka para Canal 13, 2008) y Mujeres de nadie}

(Pol-ka para Canal 13, 2007 y 2008).

203 _{El paradigma de este tipo de narrativas es la serie de animación, como Los Simpson (The Simpsons, Matt Groening, Fox}

Broadcasting Company, 1989 en adelante, Telefé a partir de 1990): los personajes no envejecen, por eso se puede sostener la verosimilitud de la propuesta. Bart Simpson siempre tiene diez años y nadie espera que madure o cambie de una temporada a otra. A. Machado (2003) cita South Park (South Park, Trey Parker y Matt Stone, Warner Brothers, Locomotion, 1997 y MTV a partir de 2005) como un ejemplo de la autoconciencia narrativa de este tipo de estructuras en las que el orden debe alterarse al inicio del episodio para que haya relato y debe recuperarse al final para que haya continuidad: Kenny, uno de los personajes, muere en todos los episodios. South Park lleva al absurdo la imposición de la regla.

Canal 13, 2005-2008) presentan una organización narrativa de este tipo. También lo hacen muchas de las noticias de los noticieros.204

- En el capítulo seriado, se combina la organización narrativa del capítulo con la del episodio seriado por medio de una distribución en tramas múltiples. En cada emisión (o en un número limitado de ellas), por un lado, se abre y se cierra un problema, lo que confiere a una o varias de las tramas una autonomía similar a la del episodio seriado. Pero, por otro lado, los problemas que caracterizan a los personajes principales siguen su desarrollo en forma de capítulos.205 _{A diferencia del capítulo, por lo general esta estructura no supone un final fuerte}

donde los problemas se solucionen para siempre, sino débiles, anticipando así posibles continuaciones.206 _{En algunos programas de no ficción, como los de espectáculos (magazines}

del corazón o programas de chimentos) se presentan tramas múltiples en capítulos seriados protagonizadas por un número limitado de personajes.207

- En el unitario, excepto por la temática y algunos rasgos enunciativos y retóricos, todo lo demás se altera.208 _{Los actores a menudo varían, aunque en Argentina –desde Cosa juzgada}

(Canal 11, 1968-1970)- son característicos los unitarios que mantienen un mismo equipo artístico. Dentro de la no ficción, los informes de los programas de investigación periodística

204 _{Por ejemplo, algunas de las acciones televisables realizadas semanalmente por un presidente, como inaugurar una obra o}

recibir a un visitante extranjero.

205 _{En Socias (Pol-ka, Canal 13, 2008), se narra la vida afectiva de tres amigas abogadas que comparten un estudio jurídico. A la}

vez, cada emisión plantea y resuelve un problema (el derecho a la eutanasia o el casamiento entre homosexuales, por ejemplo), que se impone al espectador como autónomo.

206 _{En el último capítulo de Hermanos y detectives (Telefé, 2006), Lorenzo –uno de sus protagonistas– abandona a su hermano}

Franco para seguir sus estudios en Francia. En caso de realizarse una segunda temporada, el espectador puede anticipar que la primera emisión narrará el reencuentro de los dos protagonistas, condición indispensable para sostener la identidad del ciclo y la continuidad de la estructura detectivesca que lo caracterizaba.

207 _{Así sucede en Los profesionales de siempre (Canal 9, 2003 en adelante), por ejemplo, con los participantes de un ciclo como}

Showmatch (Ideas del sur, Telefé, 1990, Canal 9, 2005, Canal 13, 2006 en adelante): un personaje puede responder a una agresión puntual de un colega y a la vez continuar la secuencia que conduce a su tormentosa separación.

208 _{Como sucede, por ejemplo, en Mujeres asesinas (Pol-ka, Canal 13, 2005 a 2007) o en Tiempo final (BBTV y Telefé}

Contenidos, 2000 a 2001; Fox Latinoamérica, 2007), donde cada emisión narra una historia distinta protagonizada por personajes pertenecientes a universos de ficción también diferentes.

como La liga presentan una organización narrativa de este tipo. También lo hacen muchas

noticias.209

Considero que el doble lector modelo que propone U. Eco (1988) para la serie (en un primer nivel, este es una víctima ingenua de las estrategias del autor; en un segundo nivel, valora esas estrategias que buscaron ponerlo como un lector de primer nivel) puede pensarse también para cualquier relato televisivo irremediablemente signado por la repetición. Toda narrativa televisiva, por lo tanto, podría imponerse a ciertos espectadores como una suerte de hipertexto que a su vez fuera su propio comentario metatextual; en ese reconocimiento, radicaría la fruición por lo mismo.

209 _{Es el caso de los distintos relatos sobre la inseguridad en los noticieros de aire de Argentina: distintos protagonistas, historias}

que abren y cierran en un solo envío, presentación narrativa binaria –víctima y victimario-, retórica melodramática y un mismo tema.

Capítulo N.º 3: Los mundos posibles del realismo 1. Objetivos del capítulo

Dado su carácter textual, los contenidos de los relatos de no ficción no dejan de ser ficciones, si se entiende por ficción aquello que es opuesto a lo real. Los mundos, los objetos, los actores y las situaciones representados y materializados a través del lenguaje se aceptan como posibles en razón de una serie de procedimientos formales a los que denomino verosimilitud realista. Parafraseando a Bill Nichols (1997), puede afirmarse que los géneros de la no ficción televisiva

son una ficción (en nada) parecida a la ficción. La intención de este capítulo es demostrar esta

afirmación.

Para ello, propongo:

- investigar el concepto de ficción,

- establecer y caracterizar el campo de la no ficción televisiva, - examinar sus procedimientos de verosimilitud y

- analizar la representación de los géneros de la no ficción como construcciones realistas.