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Llegado a este punto del desarrollo teórico, considero importante elaborar algunas conclusiones.

En primer lugar, desde un punto de vista textual integracionista, no es posible diferenciar los mundos de la ficción de los de la no ficción; ambos comparten la condición de ser conjuntos ilimitados y variados de estados de cosas posibles. La materialidad de un mundo presentado por un programa periodístico como La liga, por ejemplo, está hecha de lenguaje audiovisual y, desde luego, su contenido no es la realidad misma sino la referencia que este construye. Por otro lado,

propiedad esencial dentro de uno de esos mundos, poseerán inmediatamente también la otra propiedad: los adictos pobres pueden ser entonces simplemente los delincuentes. Esta particularidad se denomina entrañe: una propiedad contiene a la otra.

el relato de la no ficción responde también a los dos principios paradojales que caracterizan la ficción según T. Pavel (1991): el de la distancia (de mi mundo, el cual el relato no narra) y el de la pertinencia (con mi mundo, condición indispensable para que sea posible algún sentido).

Si bien pueden reconocerse géneros narrativos propios de la ficción y de la no ficción (como la telenovela o el noticiero, respectivamente), el carácter transversal de toda modalidad 224

demuestra que no es posible atribuir estructuras exclusivas.225 A la vez, cualquier narrativa brinda

modos característicos de ordenamiento con independencia del carácter real o imaginado de la experiencia. De hecho, las particularidades formales del discurso histórico que mencioné más arriba bien pueden convertirse en retórica de cualquier ficción que pretenda jugar a ser verdadera. En segundo lugar, si bien es condición de todo relato construir un mundo posible a través de la configuración discursiva, constituiría un exceso teórico considerar que todos ellos pueden juzgarse por igual como ficción. Por eso, propongo diferenciar entre mundos posibles de la

ficción y de la no ficción, a sabiendas de que la diferencia debe buscarse por fuera de los mismos

relatos: la distinción entre uno y otro solo es posible adoptando una perspectiva cultural. Expongo a continuación algunas de las diferencias:

- desde las prácticas narrativas, la no ficción audiovisual supone un control menor sobre la historia que la ficción, la cual plantea fábulas imaginarias acerca de lo posible y responde por lo general a lo lúdico y lo instructivo. Esta idea, que puede impresionar como ingenua, parte de la base de que los autores empíricos de la no ficción se encuentran sujetos a una serie de convenciones sociales y conocimientos previos que, de violentarse demasiado por medio de

224 _{Una modalidad permite reconocer la continuidad enunciativa y a menudo también retórica entre géneros diferentes}

considerados especialmente por su carácter histórico. De hecho, el modo (o modus) implica una actitud con respecto al destinatario y al contenido de su enunciado, en oposición al dictum, que vehiculiza ese contenido. Volveré sobre estos aspectos en el capítulo N.º 4.

225 _{Una telenovela tiene una modalidad predominantemente melodramática, pero puede narrar un episodio del modo que lo hace}

una crónica periodística y esta última puede plantearse melodramáticamente, como una telenovela.

la imaginación, podrían lesionar el estatuto de autenticación que es el que define la no ficción, poniendo en riesgo la validez del mismo contrato.226 _{Desde luego, las propias}

prácticas son las que marcan las excepciones, pero aún teniéndolas en cuenta, la no ficción supone un control menor sobre lo real que la ficción.227

- Por otra parte, la producción de la no ficción televisiva puede juzgarse como una institución cultural (en términos de T. Pavel) formada por profesionales que brindan respuestas a demandas sociales históricamente determinadas, tanto en lo referente a lo económico (se produce y distribuye un bien, como es la información), como a lo político (en la medida en que concierne a un poder a través del cual se interviene en la regulación social) y a lo cultural (ya que a través de la información se produce, se intercambia y se reproduce el sentido). A su vez, la no ficción presenta mundos posibles designados ideológicamente (ya que la materialidad de los lenguajes supone imponer un sentido) y sociológicamente (dado que esos mundos están habitados por sujetos que representan seres reales sobre los cuales se carga un sentido). Son los propios productores y receptores quienes determinan sus fronteras (aunque sea vagamente), marcando los límites entre lo narrable y lo no narrable, la novedad y la trasgresión, lo posible y lo imposible, y lo pertinente y lo impertinente. Finalmente, parafraseando a Terry Eagleton (1999), puede afirmarse que es no ficción lo que se lee como

no ficción. Esta afirmación, lejos de centrarse en el valor o en el gusto personal, sostiene la

226 _{El mayor peligro, sin embargo, sería la adjudicación del estigma de la locura o de la estupidez, como le ocurre a Fred Leuchter,}

el protagonista del documental de Errrol Morris, Mr. Death (Mr. Death, The Rise and Fall of Fred A. Leuchter, 1999), quien demuestra a través de su relato que los campos nazis de concentración nunca existieron.

227 _{Una ficción realizada a través de la improvisación de los actores, grabada por medio de una puesta de cámaras que busque una}

intervención mínima, le permite ejercer al autor empírico un nivel de control muy limitado. Por el contrario, la representación idealizada del pueblo alemán en el documental El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1936), de Leni Riefensthal, implicó un altísimo control sobre lo real, de la misma forma en que en algunos géneros televisivos como el magazine del corazón, las situaciones reales (como los enfrentamientos verbales o las peleas cuerpo a cuerpo entre los actores) son producidas por el propio autor empírico. Por otra parte, ya que la televisión generalista privada se impone como un divertimento, la condición lúdica también se encuentra en la no ficción, por ejemplo, en los programas de entretenimiento y en los magazines para el ama de casa, entre muchos otros, por lo que los límites entre uno y otro tipo pueden considerarse como problemáticos en relación con este aspecto (ver capítulo N.º 4).

importancia de los modos de percibir, evaluar y creer en una época determinada, aspectos relacionados intrínsecamente con el sostenimiento y la reproducción del poder social. El objeto no ficción es construido y reconstruido por los propios participantes discursivos (como afirma Michel Foucault, 2004, en relación con la locura).

- Pensar la no ficción como una institución, implica reconocer la centralidad del espectador (y de su cooperación interpretativa) como co-responsable de la legitimidad que brinda la verificación.228 _{La no ficción necesita satisfacer la epistefilia de su espectador valiéndose para}

ello de su escopofília: curiosamente, nos alejamos del mundo físico con el fin de prestarle atención a su representación. Aceptado el valor de verdad de la no ficción, esta dirige al espectador a un mundo posible con la expectativa de que se lo interprete, aspecto que supone una diferencia importante con respecto a la ficción.

- Debido a que la materia de la no ficción es el mundo histórico, esta a la vez que lo cuenta, nos cuenta a nosotros mismos, sus habitantes; al hacerlo unifica y normaliza el mundo real, brindando con frecuencia modelos de nosotros mismos.229 Como Nelson Goodman afirma, el

mundo es los distintos relatos que de él se hacen y se han hecho: como construcciones del

lenguaje, una versión se considera más verdadera que la otra “cuando no viola ninguna creencia que nos sea irrenunciable ni tampoco quebranta ninguno de los preceptos o de las pautas normativas que le van asociadas.” (1978: 37). Por lo tanto, los mundos posibles de la no ficción son modelos con los que se construye la realidad y en razón de los cuales se genera algún tipo de regularidad social: el mundo real es también una consecuencia de los mundos

228 _{Como sostiene B. Nichols en relación con el documental, “Nos introducimos en un modo característico de compromiso en el}

que el juego ficticio que requiere la anulación temporal de la incredulidad (…) se transforma en la activación de la creencia (…). Ahora nuestra oscilación se mece entre el reconocimiento de la realidad histórica y el reconocimiento de una argumentación sobre la misma.” (1997: 59).

229 _{Como sostienen Francesco Casetti y Federico di Chio (1999), la televisión construye modelos que son tomados como ejemplos}

o cánones de cómo es y cómo hay que estar en el mundo.

posibles.