Key Requirements for a Scientific Workflow Composition Model

Cuando el proceso de las uniones de los hilos de cera se planteó no por soldadura, sino por fundición, la gran mayoría de autores se refirió a éste como “falsa filigrana”; término que consideramos inapropiado, pues se trata de otro procedimiento con elementos similares, pero con características particulares, e igualmente complejas y diferenciadas, pues mientras que la primera se une a través de la soldadura, la segunda se obtiene por medio de la fundición, razón que la podría identificar con el nombre de “filigrana fundida” (Falchetti, 1993, p. 4) o “filigrana por fundición” (Carmona, 2003). Es decir, estamos refiriéndonos a una técnica específica de la fundición a la cera perdida, fundamentada en el manejo de finos hilos o líneas que diseñan las obras. Es precisamente esta técnica, la “filigrana por fundición”, la que posiblemente fue trabajada por los Muiscas y otras comunidades ancestrales tanto colombianas, como mexicanas (caso de la orfebrería oaxaqueña). Podríamos considerar que dentro de este proceso de creación técnica, existió una variante, que llamamos “filigrana por fundición con soporte”, que correspondería a las obras elaboradas a partir de una estructura o lámina en cera, sobre la que se dispusieron según el diseño, los hilos de cera, que posteriormente se fundirían en la obra en conjunto.

1.6.15. DORADO

Varios autores coinciden en calificar a esta técnica como una de las más avanzadas (Panesso, 1981; Plazas, 1975, p. 78) pues tal como lo describimos a continuación exigía destrezas y conocimientos precisos de las sustancias a emplear; el origen de ésta, se ubica en Colombia. La importancia de esta técnica la refiere el cronista Fernández de Oviedo ([1548,] 1852, capítulo VIII libro 5 párrafo X) como una técnica secreta, elaborada con “primor y excelencia” con la que logran dar apariencia de buen oro, además resalta que ésta solo se hace “en la Tierra Firme”. Se trata de una técnica de superficie que se realiza con piezas de tumbaga (oro y cobre) y que consiste en hacer aflorar el oro de esta mezcla a la superficie de la pieza, generando así la apariencia de ser una obra trabajada exclusivamente en oro. Dentro de este nombre, se han incluido variantes como: Dorado por Afinación, Dorado por Oxidación y Mise en Couleur (Panesso, 1981; Sánchez, 1988; Cuesta y Rovira, 1982). Respecto del primero, Barriga

51 (1961), considera que se trata se un proceso que requiere tanto de altas temperaturas, así como de la mezcla de varias sustancias:

La Pieza se somete por muchas horas a una temperatura inferior a la de su fusión, dentro de una mezcla bien aprisionada de arcilla y sal íntimamente mezclados, a la temperatura del rojo naciente, por la acción de la sílice, se produce cloro naciente, el cual ataca todos los metales, inclusive el oro. Los cloruros formados se volatilizan... y el (cloruro) de oro se descompone instantáneamente a medida que se va formando, reduciéndose a oro fino.

Para hacer el Dorado se requirió del calentamiento de la pieza a la que se le añadieron soluciones ácidas del jugo de ciertas plantas (Sánchez, 1988) así como el cloro presente en la sal común, produciendo de esta manera una “película de óxido cuproso” que retirado dejaba en la superficie una capa delgada de oro (Panesso, 1981), proceso registrado por los cronistas de la siguiente manera:

...hasta que quedo hecha.... [La pieza] e luego en yerba que traxeron para le dar color se molio en vna piedra e asy molida la echaron en vna olla chequita que trayan e le echaron agua esal molida blanca e lo menearon todo [luego, la pulen, calientan y sumergen en esta preparación varias veces]... e desta manera quedo con la color que avia de tener e acabado (Tamalameque, 1555, tomado del Archivo General de Indias,

Sevilla por Palau, 1976 p. 35).

Al respecto Cuesta y Rovira (1982), consideran que la sustancia que se le agregó a la tumbaga fue el ácido oxalico, presente en el jugo de las plantas del género Oxalis, ellos creen que se trató de la Oxalis pubescens, existente en Colombia, en particular se habla del trébol llamado chulco (Museo del Oro, 2008), con el que se logró una reacción química favorecida por el calor. Otros autores (Lothrop, 1950, citado por Cuesta y Rovira, 1982) señalan que en algunas obras de Panamá encontraron que el Mise en Couleur se produjo gradualmente en frío siempre y cuando las piezas contaran con suficiente cantidad de oro.

En cuanto al uso de la técnica Plazas y Falchetti (1978) plantean que ésta tenía la intención de proteger las piezas de tumbaga contra la oxidación del cobre y no la de ahorrar oro, argumento que se ha considerado para explicar su uso; en este mismo sentido Palau (1976) advierte, que por el contrario quedaba gran cantidad de oro sin ser modificado dentro de la pieza. Los españoles de la época de la colonia (S. XVI) vieron

52 en esta técnica una forma de engaño de los indígenas hacia ellos “…siempre tuvieron la costumbre estos bárbaros de humillar y abajar los quilates y fuerza del oro, con echarle liga de cobre…”. (Aguado [1581], 1956, refiriéndose a los Chibchas p. 198, citado por Juan Friede, 1951). En la siguiente cita se detalla el proceso de dorado, durante la creación de una manilla:

E luego la hierba que trajeron para le dar color se molió en una piedra, e así molida la echaron en una olla chiquita que traían, e le echaron agua e sal molida blanca, e lo menearon todo e deshicieron en la dicha olla. E limpiaron la dicha manilla con un poco de arena blanca menuda que traían en una hoja de mazorca de maíz, con las manos e agua. Easí limpia la tornaron a echar en la dicha candela e soplándola la tuvieron en ella hasta que se calentó. E luego la sacó, habiéndola tenido sobre las brazas e vueltola de una parte a otra, e luego cubrió de brasas e la metió en la dicha agua, e la sacó e tornó a dar e a fregar con las dichas manos e arena que traían en la dicha hoja de mazorca de maíz. (…) E de esta manera quedó con la color que había de tener e acabada. E luego el dicho cacique e indios dieron y entregaron a su merced la dicha manilla e dijeron que estaba hecha e acabada, e por su merced les fue preguntando si las manillas que han hecho e dado al dicho Azpeleta si es de esta manera e de este metal, los cuales por la dicha lengua respondieron que de esta manera e tamaño eran y otras más chicas (p.198).

Si como vemos en esta técnica no hubo la intención de ahorrar oro, sí es claramente notoria la búsqueda de posibilidades de color, desde procesos de aleaciones y mezclas, que suponen unas relaciones entre los metales y procedimientos, que se podrían corresponder a mismas relaciones de sus cosmovisiones; al respecto Lectman (1986, citada por Plazas, 1998) considera que esta técnica de tratamiento superficial fue importante por el color, pues existía “el deseo de manipular el color confiriéndole significados simbólicos”, lo que según esta autora, les llevó a los orfebres a desarrollar variadas técnicas de tratamientos superficiales.

1.6.16. PULIDO

Otra de las técnicas de superficie, muy usada por grupos culturales como los Quimbayas; con ésta se buscaba dar no sólo un acabado homogéneo a la obra y un terminado brillante o mate, sino también como pátinas para ocultar las líneas de unión,

53 en los casos de soldaduras. El procedimiento consistió en frotar la pieza con agua y un abrasivo, como la arena fina y cuarzosa, o con raspadores cortantes elaborados con “piedra lidiana y obsidiana vitriosa”, procedimiento que se finalizaba con pulidores de madera dura, o piedras de canto rodado, como la cuarcita, ágata, o serpentina verde, entre otras, (Zerda, 1947; Sánchez, 1988). A continuación un fragmento de las crónicas en donde se hace mención al pulimento de una manilla: “e limpiaron la dicha manylla [brazalete] con un poco de arena blanca menuda que traya en una hoja de maçorca de mayz con las manos e agua...” (Palau, 1976, p. 36: Tamalameque 1955, Archivo de Indias, Sevilla).

1.6.17. BRUÑIDO

Técnica de superficie, relacionada con la anterior, sólo que con la idea de alisar la obra y darle protección, en este proceso se forma una capa exterior compacta sobre la pieza. Se usaba tanto en piezas martilladas o fundidas y con herramientas como huesos, piedras o metales con las cuales se frotaba hasta darle a la pieza una textura lisa (Palau, 1976).

1.6.18. PRECIPITACION

Alrededor de esta técnica hay distintas versiones, que si bien aún no son comprobadas, las enunciamos porque aparecen aún en los registros de cronistas como material que enriquece la diversidad de miradas que nos aporta el mundo ancestral y que requerirá de otras investigaciones para hilar con más finura este campo. Autores como Barriga (1961, p. 207); Agudelo y Díaz-Granados (1979, p. 69); Duque (1945); Sánchez (1988) y Díaz-Granados (1993, p. 364), enuncian este proceso el cual en algunos momentos se le identifica como proceso misterioso, pues desde lo que podemos entender se parte del modelado del oro como si fuera arcilla, o una materia plástica, que adquiere estas condiciones a partir de la sustancia extraída de una planta, la cual se supone le dio plasticidad al oro y permitió la elaboración de pequeñas obras de gran complejidad, por lo que también se le llamó Fabricación en Frío, proceso descrito de la siguiente manera por Barriga (1961, p. 208):

54 El oro en este estado, mezclado con una sustancia plástica y aglutinante, se puede

trabajar humedecido, de la misma manera que la arcilla; amasar, moldear, directamente con las manos. Se le puede modelar con relativa facilidad, vaciarlo semilíquido en moldes abiertos, o inyectarlo en cerrados, trabajarlo con espátulas y gradines y fijarle partes metálicas. El objeto una vez seco, por simple calcinación adquiere la dureza necesaria, consistencia que puede hacerse todo lo fuerte que se quiera por un calentamiento proporcional, hasta darle aspecto de oro fundido, calentándolo al rojo.

Según Agudelo y Díaz-Granados, (1979) la precipitación fue usada por los Quimbayas y Taironas, sobre estos últimos Zerda (1947, p. 39) hace alusión al registro que el historiador Julián (1722, citado por Zerda, 1947) expresaba sobre este procedimiento, con el cual no estaba de acuerdo: “que hombres cuerdos de su época aseguraban que los indios Tayronas conocían una yerba de la Sierra-Nevada, que tenía la virtud de ablandar el oro”.

Respecto de esta técnica resulta interesante la observación que hace la autora Vengoechea (1992, p. 56-61, citada por González, 1996, p. 44), cuando al investigar a algunos campesinos del altiplano cundiboyacense, descendientes de los Muiscas, ellos al referirse a los tunjos, dicen que eran amasados en oro “para ellos, los tunjos, mojanes o encantos son sinónimos; según su conocimiento, eran «amasados» en oro por los chibchas o zipas…quienes luego les daban vida”. Según los registros que aparecen en el Museo del Oro (2008), las huellas de los dedos que quedaban impresas en algunas obras de la orfebrería, hicieron pensar a los españoles de la colonia que los indígenas amasaban y modelaban directamente el oro. Sin embargo otra explicación para estas huellas es la del modelado de la obra en cera directamente con las manos.

1.7. CONSIDERACIONES SOBRE EL CONOCIMIENTO TECNOLÓGICO EN EL