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Es la forma visible en nuestras manos, del vuelo invisible de la abeja, que se estampa en el rojizo sonoro de la tumbaga. Un verdadero tejido del universo, del cual habíamos perdido la memoria; modelar la cera, es abrir nuestros poros, para que llegue a nuestra propia esencia el movimiento constante del aletear infinito de la fuerza del sol, de la que las abejas son mensajeras.

Cuando se palpa la cera se saborean no sólo sus mieles, que son más de 7 kilos que consume una abeja obrera, para segregar 1 kilo de cera. La transformación mágica en el cuerpo de este pequeño ser nos remite a una matriz, que con su propio fuego a una temperatura interna de aprox. 35º transforma la materia que segrega como escamas de su cuerpo y que con su saliva convierte en la obra mágica del panal. Sin ni siquiera haber creado alguna obra con la cera, ya está en nuestras manos, la esencia creadora de la naturaleza, de la que escuchamos a lo lejos, el suave zumbido de quienes la han producido. Modelar la cera, es modelar la fuerza vital que representa este pequeño animal, considerada “diosa de la transformación“ (Crespo, 1997), o “miniatura halada solar” o busuapkuane, así llamaba por los Muiscas (Escribano, 2007), a la cual aún los Uwa se refieren como “hijas del sol”, y según investigaciones en el caso de las abejas del género Apis, éstas mantienen un ángulo de vuelo, relacionado con la dirección del sol (Cepeda citada por Falchetti, en comunicación personal,1997;2003).

Para los Uwa la cera simboliza no sólo la transformación de la cera en oro, sino que encarna la fertilidad misma. En este colectivo indígena la existencia de mitos alrededor de la cera, les recuerda que en una época ellos estuvieron sedientos sin abejas, sin su miel y su cera, por eso el sol, les envió a sus hijas, las abejas y como pago ellas recibieron tierra amarilla, material asociado al oro, a la riqueza y fertilidad. Cuentan los Uwa, que las abejas hembra mastican esta tierra y la transforman en el núcleo amarillo de la colmena, mientras que las abejas macho, mastican polen y madera y los transforman en cera (Falchetti, 1997, p. 7). Nos sorprende cómo la palabra

73 transformación, aparece como una constante en esta comunidad indígena, para quienes la cera sigue su proceso de transformación en oro, a través del trueque con otros grupos, de tal manera que ésta, era dejada en lugares especiales como los menhires o rocas labradas de unos dos metros de alto, las cuales simbolizan los postes que sostienen el universo. Acción que se hacía de manera silenciosa y “mágica”, pues la cera era dejada en el lugar de intercambio y días después se recogían los objetos de oro, con la idea de que habían sido depositados por las abejas (Osborn, 1995, citada por Falchetti, 1997, p. 9,10).

Es pertinente aclarar que las ceras deben tener ciertas condiciones tales como ser plásticas y elásticas, para facilitar su manipulación en la creación de una obra (Martín, 2000). Marcos36 (2001, p.31), precisa que en el campo de la escultura son dos ceras básicas las que se usan, las ceras eminentemente plásticas, “empleadas para modelar y para las capas de contacto de vaciados” y ceras eminentemente tenaces37

empleadas para construir “formas estructurales sobre las cuales modelar o que posibilitan el proceso mismo de la fundición por su intervención en árboles de colada, o que intervienen en el regrueso de vaciados, o que se emplean directamente para tallar”. Estas condiciones de las ceras varían según las especies de las abejas, y sus usos motivaron la inclusión de otras sustancias adicionales para su perfecta manipulación. En el caso de México, se menciona la “cera de Campeche”, la cual era mezclada con resinas vegetales como la goma de copal o colofonia38, que le daba ductibilidad y posibilidad de trabajarla (Grupo Cera Perdida, 1992). Desde las pruebas experimentales adelantadas por el joyero e investigador mexicano Ybarra (2006, 2008), él considera que con un 1% de copal se logran condiciones en la cera de maleabilidad, estiramiento y compresión necesarias para los diseños, en particular para la elaboración de los hilos; mientras que si se usan concentraciones superiores al 5% de copal, la cera se vuelve muy suave, dificultando su modelado. La adición de sustancias a la cera, requería de un medido conocimiento para que dichos elementos contenidos en éstas e inclusive en las

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Invitamos a nuestro lector(a) a profundizar sobre este apartado de las ceras, en la tesis de la Dra. Carmen Marcos

Fundición a la cera perdida.Técnica de la cascarilla cerámica (2001).

37 _{La tenacidad en la cera es entendida como “la fuerza o la resistencia a la deformación, como un equilibrio entre}

dureza y flexibilidad “(Marcos, 2001, p. 59).

38 _{Colofonia: “Resina sólida natural de color ámbar también conocida como pez rubia. Obtenida de las coníferas por}

exudación de los árboles en crecimiento (…) En el terreno de la escultura se mezcla en una proporción del 10% con la cera virgen de abeja para darle elasticidad”. (Reina, 2014).

74 arcillas no generaran accidentes en las distintas fases de la fundición. Igual las ceras debían ser resistentes, para que durante los distintos procedimientos no se deshicieran. Es importante también tener en cuenta, que hubo que pensar en las condiciones climáticas de los lugares donde se fundía, pues las temperaturas del medio ambiente podrían afectar las obras modeladas en cera, bien generando dilataciones o contracciones (Martín, 2000; Ybarra, 2011a; Kohl, Alcoba, Bruno, Varela, Cotella, Radevich, 2003).

En cuanto a las especies de abejas existentes en la época ancestral en Colombia, Barriga (1961) considera que en ese periodo “prehispánico” no había abejas, sino abejones, de los cuales se obtenía una cera de color negro-carmelita, tan maleable que con el solo calor de las manos se dejaba modelar haciendo fácil su fusión. Situación similar parece se dio en el Ecuador, donde actualmente en la región de Santa Helena, se relaciona la existencia de abejas sin aguijón de la familia Meliponaide39, las cuales se caracterizan por almacenar la miel en la tierra, en unas bolitas de cera de color oscuro, que se usa para la fundición y según la “artesana” Adela Borbor, es una cera que no se endurece (Stothert, 1997, p. 90; Ybarra, 2012b).

En los registros del Museo del Oro de Bogotá (2008), se precisa que la cera era obtenida de las colmenas de abejas nativas sin aguijón, también llamadas abejas angelita, las cuales son muy pequeñas y producen muy poca cera, pero las había en grandes cantidades, éstas pertenecen a la especie Trigona Tetragoniscas (Marín, s.f. p.15; Obando, comunicación personal, 2009). Además se parte de la existencia de una gran variedad de especies que “se encuentran desde el nivel del mar hasta los 3.400 metros, especialmente en los bosques húmedos”. En el mismo sentido Patiño (1992), sugiere que las abejas sin aguijón del territorio colombiano, pertenecían a la especie Meliponinas, que se encontraban en abundancia en la zona de bosques del área equinoccial, lo que permitió el trabajo de fundición a la cera perdida a “culturas” como la Quimbaya, en cuyo museo hay registro de varias de estas colmenas. Otros autores (Bird, 1978, citado por Carcedo, 1998a), han considerado que fue desde Colombia donde se llevó cera al Perú a través de un proceso de intercambio que hicieron los

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Estas son abejas pequeñas productoras de miel, que tal parece son nativas de las zonas tropicales de América. Se les conoce como “abejas sin aguijón”, no porque no lo tengan, sino porque no pican. Consultado en http://web.comhem.se/~u87640650/Visita_Meliponario.htm.

75 Moches, dadas las condiciones climáticas de los valles desérticos y de los fríos altiplanos de ese país. Para el caso de la cera empleada en el territorio Muisca, este autor se refiere a otra clase, según él, con más “ventajas sobre otras ceras”, lo que la hizo “ideal para el propósito”, se trata de la cera producida por abejas de la especie Bombus40. Precisa Patiño (1992) que aún no se tiene claridad si la cera de esta especie se usó en otros centros auríferos, o si se mezcló con la de la especie Meliponinas, que era más abundante en el territorio colombiano o fue usada exclusivamente por los Muiscas. Este autor también refiere a otra cera presente en las cordilleras, pero ya hacía el Siglo XVIII, se trata de la especie de Myrica41. Como podemos observar, tal parece para esa época, la gran diversidad de especies de abejas en el territorio colombiano, también fue una constante.

Respecto al uso de otras sustancias que se hayan adicionado a las ceras colombianas, a la fecha no hay registros, sin embargo Obando (comunicación personal, 2009), orfebre y restaurador del Museo del Oro de Bogotá por más de diez años, nos informó cómo en distintos procesos experimentales del trabajo de la cera, se encontró con la dificultad al trabajarla sola, pues ésta se volvía demasiado pegajosa después de un tiempo de amasada, lo que dificultaba aún más su manipulación en la reproducción de minúsculas obras ancestrales, razón que lo llevó a indagar sobre posibles sustancias que le dieran una precisa condición plástica. El conocimiento de ceras de color negro, así como su uso por parte de grupos culturales con larga tradición como la de los Gaiteros de San Jacinto42, le permitieron conocer cómo ellos al preparar la cera que ajusta la boquilla de la gaita con el cuerpo de madera de este instrumento musical, fue elaborada a partir de la adición de un fino polvo de carbón de leña a la cera, logrando así una perfecta condición plástica de la cera y su fácil manipulación, proceso que de la misma manera se usa al otro extremo del país, en el Amazonas, también en la elaboración de algunos instrumentos. Esta pudo ser una de las maneras como los

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Esta cera se obtiene de las abejas de la familia Apidae, en la que se incluye la especie de abejorros, que son abejas relativamente grandes.

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Esta es una cera nativa, extraída de los frutos del laurel de cera.

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Se conocen como gaiteros, a los músicos que interpretan la gaita, instrumento musical propio de la Costa Atlántica de Colombia, en el municipio de San Jacinto, de donde nació el grupo musical de tradición, así llamados: Gaiteros de

76 ancestros colombianos trabajaron la cera, sin necesidad del uso de resinas como el copal o la colofonia, empleado en el México ancestral.